Chicago Symphony Orchestra & Riccardo Muti

Philip Glass (°1937)
The Triumph of the Octagon (2023)
Création européenne

Commande de l’Orchestre symphonique de Chicago, avec le généreux soutien du Helen Zell Commissioning Program

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
Symphonie n° 4, op. 90, « Italienne » (1830-1833)

• Allegro vivace
• Andante con moto 
• Con moto moderato 
• Saltarello: Presto

pause

Sergej Prokofjev (1891-1953)
Symphonie n° 5, op. 100 (1944)

• Andante 
• Allegro marcato 
• Adagio 
• Allegro giocoso

La tournée européenne du Chicago Symphony Orchestra est généreusement sponsorisée par la Zell Family Foundation.

Philip Glass, The Triumph of the Octagon

Jeune garçon, lorsque Riccardo Muti grandissait dans la ville de Molfetta, dans le sud de l’Italie, juste au nord de Bari, sur les rives de la mer Adriatique, sa famille et lui se sont rendus en calèche, un soir, à Castel del Monte, le célèbre château octogonal du XIIIe siècle qui se dresse sur une colline rocheuse et domine la campagne des Pouilles. Ils sont arrivés à l’aube. « En ouvrant les rideaux », se souvient Muti bien plus tard, « j’ai été surpris de trouver le château construit par l’empereur Frédéric II sous mes yeux, comme une énorme couronne tombée du ciel, un spectacle saisissant que je n’ai jamais oublié ». Tout au long de ses années en tant que directeur musical du Chicago Symphony Orchestra, une photo du Castel del Monte était accrochée dans le studio de Muti, dans l’Orchestra Hall, un souvenir de son enfance et un rappel d’un terrain situé à proximité dont il est aujourd’hui propriétaire et qu’il aime visiter.

Lorsque Philip Glass est venu à Chicago pour la première interprétation par l’orchestre de sa Onzième Symphonie sous la direction de Muti en février 2022, il a remarqué la photo accrochée au mur. Lui et Muti ont commencé à parler et, d’une manière qui ne peut se produire que lorsque deux esprits créatifs sont charmés de se rencontrer et d’apprendre à se connaître un peu, cette brève rencontre a inspiré cette nouvelle pièce que Glass a écrite pour Muti et le Chicago Symphony Orchestra.

Glass est arrivé à Chicago en 1952, à l’âge de quinze ans, pour se lancer dans un programme inhabituel de l’Université de Chicago qui permettait aux étudiants de sauter leurs deux dernières années de lycée et d’entamer des études universitaires. Il a rapidement trouvé le chemin du Chicago Symphony Orchestra, au moment où celui-ci commençait à travailler avec son nouveau directeur musical, Fritz Reiner, et jouait au sommet de sa forme. Le vendredi après-midi, Glass prenait le train Illinois Central de Hyde Park à Orchestra Hall pour acheter un billet étudiant bon marché pour les programmes de la matinée proposés par l’orchestre. L’année dernière, installé dans une loge cette fois, Glass a entendu pour la première fois cet orchestre, tant admiré soixante-dix ans plus tôt dans Bartók et Stravinsky, jouer sa propre musique. The Triumph of the Octagon est la première œuvre qu’il a écrite en pensant au Chicago Symphony Orchestra.

Le titre de Glass, The Triumph of the Octagon, fait référence au célèbre plan du château, avec ses huit tours octogonales à chacun des huit points qui le constituent, un plan d’une précision et d’une rareté exceptionnelles au XIIIe siècle. En 1996, le Castel del Monte (Château de la Montagne) a été inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO en tant qu’élément unique de l’architecture médiévale. Il a également servi de base au château du roman Le Nom de la rose d’Umberto Eco et figure sur la pièce de 1 centime d’euro émise par l’Italie. Aujourd’hui, avec la nouvelle partition de Glass, le Castel del Monte vient s’ajouter à la très courte liste des monuments architecturaux qui ont inspiré la musique : une structure faite d’accords soutenus et d’arpèges roulants plutôt que de blocs de calcaire.

Philip Glass à propos de son œuvre The Triumph of the Octagon

En février 2022, je me suis rendu à Chicago pour assister à des concerts de ma Onzième Symphonie. J’ai été ravi d’entendre ce grand orchestre et ce grand chef dans la salle où je me rendais lorsque j’étais étudiant au début des années 1950. Après ces représentations, nous avons commencé à discuter de l’écriture d’une nouvelle pièce spécifiquement pour cet orchestre, avec l’idée initiale de créer un « Adagio pour Muti ». Le titre final de l’œuvre est né d’une suggestion du maestro Riccardo Muti concernant Castel del Monte, un château du treizième siècle situé dans le sud-est de l’Italie.
Le mystère de cet ancien lieu et le caractère unique de ses proportions géométriques, en particulier ses huit tours octogonales, ont été un catalyseur intéressant. J’ai écrit de la musique inspirée par des personnes, des lieux, des événements et des cultures, mais je ne me souviens pas de m’être jamais inspiré d’un bâtiment. Ce qui est apparu clairement, c’est que je n’écrivais pas une pièce sur Castel del Monte en soi, mais plutôt sur l’imagination d’une personne lorsqu’elle considère un tel lieu.
Je dédie cette œuvre au Maestro Muti, en l’honneur de ses nombreux succès en tant que chef d’orchestre du CSO et de ses importantes contributions au monde de la musique.

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Symphonie n° 4, op. 90, « Italienne »

Cette musique doit son existence à Goethe. C’est en effet en suivant les recommandations de ce dernier que Mendelssohn se rendit en Italie où, frappé par les paysages, l’éclat de la lumière du soleil et l’état d’esprit d’un peuple qui lui était jusqu’alors inconnu, il commença sa Symphonie en la majeur, fruit de l’enivrement d’un esprit nordique par l’esprit méditerranéen. Le grand voyage de Mendelssohn, qui dura deux ans et fut entrepris sans autre guide que les commentaires de Goethe, lui permit de voir toute la vie dans une nouvelle perspective. Lorsque Mendelssohn écrivit à sa sœur Fanny, il nota, avec une surprise évidente, que sa nouvelle symphonie était « la pièce la plus gaie que j’aie jamais composée ».

Mendelssohn rendit visite à Goethe en mai 1830, juste avant d’entamer son voyage en Italie. Il joua du piano pour Goethe tous les jours, interprétant parfois sa propre musique, ou des œuvres de Bach et de Weber. Une fois, il tenta, sans succès, d’intéresser le maître octogénaire à la Cinquième Symphonie de Beethoven. Ils se séparèrent sans savoir qu’ils ne se reverraient jamais. Mendelssohn débarqua à Venise le 9 octobre. Pendant des mois, il parcourut la campagne italienne, s’attardant à Florence et à Rome. C’est là qu’il rencontra Berlioz pour la première fois, trouvant plus de choses à aimer dans l’homme que dans sa musique.

Entre-temps, sa musique commençait à prendre forme. Le 20 décembre, Mendelssohn écrivit à sa famille : « Après le nouvel an, j’ai l’intention de reprendre la musique instrumentale et d’écrire plusieurs choses pour le piano, et probablement une symphonie ou l’autre, car deux d’entre elles hantent mon cerveau ». Mendelssohn resta à Rome jusqu’à Pâques pour entendre la musique à Saint-Pierre, puis partit pour Naples, où il comptait écrire le seul mouvement restant, l’Adagio. « Si je reste dans mon état d’esprit actuel », écrit-il peu après son arrivée, « je terminerai ma symphonie italienne [...] en Italie ».

Cependant, lorsque Mendelssohn rentra chez lui, la Symphonie en la majeur n’était pas terminée. Même après l’achèvement de la partition, dans le froid berlinois du 13 mars 1833, Mendelssohn n’était pas satisfait. En mai, il dirigea la Symphonie italienne à Londres, mais la rangea ensuite sur l’étagère, comme un souvenir décevant de son grand voyage. De temps en temps, il l’en ressortait et la bricolait, mais il ne l’estimait jamais assez pour l’envoyer à son éditeur. Après la mort prématurée de Mendelssohn en 1847, plusieurs de ses partitions, dont la Symphonie italienne, ont finalement été publiées, largement jouées et accueillies dans le répertoire.

Il est difficile d’imaginer ce que Mendelssohn reprochait à cette symphonie presque parfaite. Peut-être, comme l’a suggéré le critique anglais Donald Tovey, qu’un « instinct plus profond que son autocritique consciente l’a empêché de la modifier ». L’ouverture est l’une des rares dans toute la musique à être instantanément reconnaissable simplement par sa sonorité (des accords de vent répétés et rapides mis en mouvement par un énorme pizzicato des cordes) avant même que la célèbre mélodie trépidante de Mendelssohn ne démarre. La mélodie elle-même est l’une des plus naturelles et des moins forcées du compositeur, parcourant sans arrêt les collines et les vallées du mouvement, ne ralentissant que pour faire place à un charmant solo de clarinette.

Mendelssohn attendit d’être à Naples pour écrire l’Adagio, un mouvement d’une grâce et d’une noblesse particulières. Le compositeur et pianiste Ignaz Moscheles déclara que Mendelssohn avait emprunté son thème à des pèlerins tchèques. Tovey y entendit une procession religieuse passer par Naples. Mendelssohn lui-même ne fit pas de commentaire, estimant sans doute qu’une musique d’une beauté aussi évidente n’avait pas besoin d’être mise en scène. Le troisième mouvement, plus menuet que scherzo, est coloré par la touche légère caractéristique du compositeur, bien que le sobre trio en particulier prouve que l’on peut encore dire des choses sérieuses avec légèreté. Mendelssohn qualifia son finale de « saltarello » (danse folklorique italienne rapide et sautillante), dont certains prétendent qu’il s’agit plutôt d’une tarentelle, autrefois prescrite comme remède contre la morsure de la tarentule. Contrairement à l’un et à l’autre, et à l’encontre de pratiquement tous les finales symphoniques connus de Mendelssohn, cette danse commence dans le mode mineur et y reste jusqu’au dernier accord. Malgré son caractère amer, elle constitue une fin brillante et décisive.

Serge Prokofiev, Symphonie n° 5, op. 100

Serge Prokofiev passa l’été 1944 dans une grande propriété de campagne mise à sa disposition par l’Union des compositeurs soviétiques comme refuge contre la guerre et comme une sorte de laboratoire d’idées. Arrivé au début de l’été, Prokofiev découvrit qu’il y avait pour collègues Glière, Chostakovitch, Kabalevski, Khatchatourian et Miaskovski : un camp d’été pour les compositeurs soviétiques les plus éminents de l’époque.

Bien qu’Ivanovo, le nom de la retraite, ait souvent été considérée comme une maison de repos, Prokofiev n’y eut que peu de temps libre après y avoir emménagé. Il s’astreignit à un programme quotidien rigoureux, comme il l’avait fait toute sa vie, et commença à l’imposer aux autres. « La régularité avec laquelle il travaillait nous étonnait tous », se souviendra plus tard Khatchatourian. Prokofiev prenait son petit-déjeuner, se rendait à son studio pour composer et programmait ses promenades et ses parties de tennis en fonction de l’heure. Le soir, il insistait pour que les compositeurs se réunissent pour comparer leurs notes, littéralement. Prokofiev était ravi, et manifestement peu surpris, de constater que c’était généralement lui qui avait le plus de choses à montrer pour illustrer sa journée de travail.

L’été fut particulièrement productif pour Prokofiev, qui composa à la fois sa Huitième Sonate pour piano et sa Cinquième Symphonie avant de rentrer à Moscou. Si la sonate est un classique souvent joué de Prokofiev, la symphonie est, quant à elle, peut-être la plus connue et la plus régulièrement interprétée de toute son œuvre. Quinze ans s’étaient écoulés depuis la dernière symphonie de Prokofiev, et tant cette symphonie que celle qui l’avait précédée étaient des produits dérivés du théâtre : la troisième symphonie est liée à l’opéra L’Ange flamboyant, et la quatrième au ballet Le Fils prodigue. Depuis sa deuxième symphonie, achevée en 1925, Prokofiev n’avait pas composé de symphonie purement abstraite, ni de symphonie créée de toutes pièces.

Bien qu’elle ait été écrite au plus fort de la guerre, la Cinquième Symphonie de Prokofiev n’est pas une symphonie de guerre au sens traditionnel du terme – pas à la manière vivante et descriptive de la Septième Symphonie de Chostakovitch, composée pendant le siège de Leningrad et écrite, selon les mots de Carl Sandburg, « avec le sang du cœur » – ou de sa Huitième Symphonie, qui contemple froidement les horreurs de la guerre. (Ces deux partitions datent de 1941 et 1943, peu avant que Prokofiev ne commence cette œuvre). La Symphonie n° 5 de Prokofiev est destinée à glorifier l’esprit humain, « louant l’homme libre et heureux, sa force, sa générosité et la pureté de son âme ». À sa manière, cette perspective en fait un produit encore plus important de la guerre, car elle a été conçue pour élever et consoler le peuple soviétique. « Je ne peux pas dire que j’ai choisi ce thème », écrit Prokofiev, « il est né en moi et devait s’exprimer ». Néanmoins, une musique aussi optimiste et victorieuse réjouissait les autorités russes et aurait très bien pu être faite sur commande. Dans son autobiographie de 1946, Prokofiev écrit : « Le devoir du compositeur, comme celui du poète, du sculpteur ou du peintre, est de servir le reste de l’humanité, d’embellir la vie humaine et d’indiquer la voie d’un avenir radieux. Tel est le code immuable de l’art tel que je le conçois ». C’était également le code de l’art que les compositeurs soviétiques étaient censés adopter pendant la guerre, mais Prokofiev n’aurait pas pu écrire une œuvre aussi puissante et convaincante que sa Cinquième Symphonie s’il n’avait pas cru sincèrement à ces paroles.

La Cinquième Symphonie restera inévitablement dans l’histoire comme une célébration de la victoire. Juste avant la première représentation que Prokofiev dirigea lui-même, on apprit à Moscou que l’armée russe avait remporté une victoire décisive sur la Vistule. Au moment où Prokofiev leva sa baguette, le bruit des canons se fit entendre au loin. Portée par la nouvelle et le ton triomphant de la musique, la première fut un grand succès. C’est la dernière fois que Prokofiev dirigea en public. Trois semaines plus tard, il fut victime d’une légère crise cardiaque, tomba dans les escaliers de son appartement et subit une légère commotion cérébrale. Il recouvra ses esprits, et éventuellement sa force et ses pouvoirs créatifs, mais continua à ressentir les effets de l’accident pendant les huit dernières années de sa vie.

Le premier mouvement de la Cinquième Symphonie est intense et dramatique, sans être agressif ni violent, comme une grande partie de la musique écrite à l’époque. Il est modérément rythmé (Prokofiev écrit « Andante ») et largement lyrique. Le Scherzo, en revanche, est rapide et insistant, empreint d’un sens de l’humour qui révèle parfois un côté tranchant. Le troisième mouvement est lyrique et sombre, comme la plupart des meilleurs pièces lentes de Prokofiev. Après une brève et sobre introduction, le finale s’oriente résolument vers un avenir radieux.

Phillip Huscher

Phillip Huscher écrit les textes de programme de l’Orchestre symphonique de Chicago

Riccardo Muti
Music Director Emeritus for Life
Jessie Montgomery
Mead Composer-in-Residence
Hilary Hahn
Artist-in-Residence

premier violon
Robert Chen, Konzertmeister
The Louis C. Sudler Chair, endowed by an anonymous benefactor
Stephanie Jeong, deuxième Konzertmeister
The Cathy and Bill Osborn Chair
David Taylor*, assistant Konzertmeister
The Ling Z. and Michael C. Markovitz Chair
Yuan-Qing Yu ‡, assistant Konzertmeister
So Young Bae
Cornelius Chiu
Gina DiBello
Kozue Funakoshi
Russell Hershow
Qing Hou
Matous Michal
Simon Michal
Sando Shia
Susan Synnestvedt
Rong-Yan Tang

second violon
Baird Dodge, chef de pupitre
Danny Yehun Jin, assistant chef
Lei Hou
Ni Mei §
Hermine Gagné
Rachel Goldstein
Mihaela Ionescu
Sylvia Kim Kilcullen
Melanie Kupchynsky
Wendy Koons Meir
Joyce Noh
Nancy Park
Ronald Satkiewicz
Florence Schwartz

alto
Teng Li, chef de pupitre ad intérim
The Paul Hindemith Principal Viola Chair
Catherine Brubaker
Youming Chen
Sunghee Choi
Wei-Ting Kuo
Danny Lai
Weijing Michal
Diane Mues
Lawrence Neuman §
Max Raimi

violoncelle
John Sharp, chef de pupitre
The Eloise W. Martin Chair
Kenneth Olsen §, assistant chef
The Adele Gidwitz Chair
Karen Basrak
The Joseph A. and Cecile Renaud Gorno Chair
Loren Brown ‡
Richard Hirschl
Daniel Katz
Katinka Kleijn
David Sanders
Brant Taylor

contrebasse
Alexander Hanna, chef de pupitre
The David and Mary Winton Green Principal Bass Chair
Alexander Horton, assistant chef
Daniel Carson
Ian Hallas
Robert Kassinger
Mark Kraemer
Stephen Lester§
Bradley Opland
Andrew Sommer

harpe
Lynne Turner

flûte
Stefán Ragnar Höskuldsson, chef de pupitre
The Erika and Dietrich M. Gross Principal Flute Chair
Yevgeny Faniuk, assistant chef
Emma Gerstein
Jennifer Gunn

piccolo
Jennifer Gunn
The Dora and John Aalbregtse Piccolo Chair

hautbois
William Welter, chef de pupitre
The Nancy and Larry Fuller Principal Oboe Chair
Lora Schaefer, assistant chef
Scott Hostetler

cor anglais
Scott Hostetler

clarinette
Stephen Williamson, assistent-aanvoerder
John Bruce Yeh, assistant chef
Gregory Smith

clarinette en mi bémol
John Bruce Yeh

basson
Keith Buncke, chef de pupitre
William Buchman, assistant chef
Miles Maner

cor
Mark Almond, chef de pupitre
James Smelser
David Griffin
Oto Carrillo
Susanna Gaunt
Daniel Gingrich

trompette
Esteban Batallán, chef de pupitre
The Adolph Herseth Principal Trumpet Chair, endowed by an anonymous benefactor
Mark Ridenour §, assistant chef
John Hagstrom
The Bleck Family Chair
Tage Larsen
The Pritzker Military Museum & Library Chair

trombone
Jay Friedman, chef de pupitre§
The Lisa and Paul Wiggin Principal Trombone Chair
Michael Mulcahy
Charles Vernon

trombone basse
Charles Vernon
 
tuba
Gene Pokorny, chef de pupitre
The Arnold Jacobs Principal Tuba Chair, endowed by Christine Querfeld
 
timbales
David Herbert, chef de pupitre
The Clinton Family Fund Chair
Vadim Karpinos, assistant chef
 
percussion
Cynthia Yeh, chef de pupitre
Patricia Dash§
Vadim Karpinos
James Ross

bibliothèque
Justin Vibbard, chef
Carole Keller
Mark Swanson
 

CSO fellows
Gabriela Lara, violon
The Michael and Kathleen Elliott Fellow
Jesús Linárez, violon
Olivia Reyes, contrebasse

personnel de l’orchestre
John Deverman, directeur
Anne MacQuarrie, manager, CSO Auditions and Orchestra Personnel
 
techniciens de scène
Christopher Lewis, stage manager
Blair Carlson
Paul Christopher
Ryan Hartge
Peter Landry
Joshua Mondie
Todd Snick

musicien.ne.s supplémentaires
Joseph Bricker, percussion
Ying Chai, violon
James Cooper, violoncelle
Julia Coronelli, harpe
Ian Ding, percussion
Kelly Estes, clavier
Kiju Joh, violon
Dana Kelley, alto
Yukiko Ogura, alto
Hillary Simms, trombone
Linc Smelser, violoncelle
Judy Stone, violoncelle
Jennifer Strom, alto
Pavel Vinnitsky, clarinette
Samuel Waring, hautbois
Steven White, percussion

* les assistants du Konzertmeister sont classés par ordre d’ancienneté
‡ On sabbatical
§ On leave

La fonction de directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Chicago est éternellement soutenue par la Fondation Zell Family.
Les sièges de la Fondation Gilchrist et de Louise H. Benton Wagner sont actuellement vacants.
La section des cordes de l’Orchestre Symphonique de Chicago fonctionne avec des sièges rotatifs. Les musiciens au premier pupitre (pupitre des premiers et seconds violons) échangent systématiquement leurs places toutes les deux semaines et sont répertoriés par ordre alphabétique. Les percussionnistes sont également répertoriés par ordre alphabétique.