OPRL, Letonja & Grosvenor

Franz Liszt (1811–1886)
Les Préludes, S. 97 (1854)

Concerto voor piano en orkest nr. 2 in A, S. 125 (1849-1861)

Richard Strauss (1864–1949)
Tod und Verklärung, Op. 24 (1889)

Duur: +/- 1u30

Beethovens Symfonie nr. 6, bijgenaamd de Pastorale (1805-1808), en de Symphonie fantastique (1830) en Harold en Italie (1834) van Berlioz staan te boek als de eerste opmerkelijke voorbeelden van symfonische muziek met een buitenmuzikaal ‘programma’. Toch geldt Liszt als een van de bedenkers van het symfonische gedicht, een term die in 1854 voor het eerst opdook naar aanleiding van zijn Tasso. Met Ce qu'on entend sur la montagne (1845) componeerde ook César Franck een puur orkestraal werk ter illustratie van een buitenmuzikaal 'programma'.  Liszt op zijn beurt heeft tussen 1845 en 1882 een reeks van 13 symfonische gedichten gecomponeerd die uit één enkele beweging bestaan. Hij liet zich daarbij in de eerste plaats inspireren door schilderijen of literaire verhalen waarin een hoofdrol is weggelegd voor een held (Tasso, Orpheus, Prometheus, Mazeppa, Hamlet), een historische gebeurtenis (Hunnenschlacht) of een poëtische evocatie (Hungaria, Festklänge, Die Ideale …). Het genre raakte erg in zwang in de tweede helft van de 19e eeuw en Liszt kreeg dan ook heel wat navolging. Zo heeft ook Richard Strauss een aantal symfonische gedichten gecomponeerd.

In 1845 componeerde Liszt de eerste ruwe versie van Les Préludes, waarna hij de partituur tot in 1853 is blijven herwerken. Uiteindelijk ging het werk op 23 februari 1854, onder leiding van de componist, in première aan het hof van Weimar. Oorspronkelijk was het opgevat als introductie tot een aantal koorstukken die hij had geschreven op gedichten van Joseph Autran (Les Quatre Éléments), maar uiteindelijk greep Liszt vooral terug naar de Nouvelles méditations poétiques van Lamartine, die hij in één kernachtige zin samenbalde: “Is ons leven dan iets anders dan een reeks van preludes op dat ongekende lied waarvan de dood de eerste en plechtige noot is?” Na een langzame en mysterieuze progressie (waarvan het thema het begin van de Symfonie van Franck beïnvloed kan hebben), doen de trombones hun intrede (andante maestoso). Daarna is het de beurt aan de Préludes die elkaar opvolgen en allemaal hun eigen, contrasterende sfeer tot uitdrukking brengen: het geluk (zachte melodie), de bezorgdheid (slepend allegro tempestuoso van de strijkers), de rust (pastoraal motief op de hoorn), de gevechten (ritmisch allegro marziale van de percussie-instrumenten), en dat alles in een voortdurend streven naar een maximale benutting van de instrumenten en hun klankkleuren en suggestieve vermogen.

Éric Mairlot (vertaald door Piet De Meulemeester)

Liszt gaf blijk van een overweldigende virtuositeit, maar was in de eerste plaats een muzikant. De techniek stond ten dienste van zijn muziek, en niet andersom. Net zoals zijn vriend Chopin componeerde hij zijn twee Pianoconcerto’s toen hij een jaar of twintig was, waarna hij ze een aantal keer herwerkt heeft. Hij bracht ook vernieuwing met zijn uitbreiding van de klassieke vorm van het concerto: in plaats van de drie gebruikelijke bewegingen schreef hij er vier voor het Eerste Concerto, en maar liefst zes voor het Tweede Concerto. Toch werden de concerto’s zelf niet langer. Liszt maakte namelijk gebruik van handige overgangen waardoor het lijkt of het om slechts één lange beweging gaat. Met zijn orkestrale opbouw ging hij, om het met de woorden van Schumann te zeggen, op zoek naar “een nieuwe en schitterende manier om het orkest en de piano met elkaar te verbinden”. Het orkest speelde een volwaardige rol en stond niet langer ten dienste van de piano.

Het Concerto nr. 2 in A groot is helemaal anders opgevat dan het Eerste Concerto. De première vond in 1857 plaats in Weimar. Liszt dirigeerde het stuk deze keer zelf en liet Hans von Bronsart, een van zijn leerlingen, aan de piano plaatsnemen. Dit concert is weemoediger van aard en opent met een vreedzame en melancholische melodie, met noten die elkaar langzaam opvolgen in een lang arpeggio op de piano, als in een soort harpspel. Een recensent bedacht een mooie ondertitel voor het werk: Het leven en de avonturen van een melodie. Maar dit zou de romantiek niet zijn als er zich onder die liefdesdromen geen uitbarsting opbouwde … Een hoorn, een hobo en een cello voegen zich bij de piano die een begeleidende rol gaat spelen. Dat is gangbaar in de kamermuziek, maar ongebruikelijk voor een concerto. Melancholie en verrukking: hier maken we kennis met de andere kant van Liszt. De piano herwint aan kracht met een waterval van akkoorden die vaak terugkeren in het werk van de componist, en zoekt zelfs het laagste register op. De rommelende bastonen leiden nieuwe, uitbundige thema’s in die doen denken aan de Hongaarse marsen. De cadensen laten andere, krijgshaftigere stemmingen ontstaan. Net die orkestrale stormachtigheid, die als vulgair werd bestempeld, viel destijds niet in de smaak … Toch leidt die fuga tot het hoogtepunt van Concerto nr. 2, waarna enkele spectaculaire glissando’s van de solisten en het orkest het werk krachtig afsluiten, en de uitvoerders en het publiek uitgeput achterblijven.

Julie Carbonell (vertaald door Piet De Meulemeester)

Het symfonische gedicht als genre heeft ook in de carrière van Richard Strauss (1864-1949) een belangrijke rol gespeeld. Hij liet zich inspireren door Berlioz, Liszt en Smetana (Mijn Vaderland, 1879) en toonde zich een meester in het portretteren van personages met een overspannen of getroebleerde geestestoestand (Macbeth, Don Juan, Tijl Uilenspiegel, Don Quixotte …). Hij componeerde zijn symfonische gedicht Tod und Verklärung (Dood en Transfiguratie) tussen 1887 en 1889. Het werk ging op 21 juni 1890 in première in Eisenach, met de componist als dirigent. Nochtans was de partituur niet geënt op een literair programma, en achteraf is er maar één gedicht van erg matige kwaliteit rond geschreven door Alexander Ritter, met wie de componist bevriend was. Die literaire transcriptie dienen we dan ook met enige terughoudendheid te benaderen. Tod und Verklärung is in één stuk geschreven en beschrijft eenvoudigweg de laatste momenten van een stervende die strijdt tegen de pijn en de dood. De muziek vertaalt de onbestendigheid van zijn hele wezen: het onregelmatige kloppen van zijn hart, de uitputting van zijn ledematen tijdens hun laatste stuiptrekkingen … Dat staat in schril contrast met de herinnering aan de blijde dagen, het enthousiasme van de jeugd, de heldhaftige gevechten van de rijpere jaren … Maar de dood doet zijn werk en laat eens en voor altijd zijn oppermacht gelden.

Het hart houdt op met kloppen en de ziel van de overledene weet zich nu bevrijd uit haar stoffelijke omhulsel. Ze vat haar opstijging ten hemel aan, en dat wordt belichaamd door de opgaande lijnen van het hele orkest. Het thema van de transfiguratie, dat tot op dat moment beperkt bleef tot wat fragmentarische voorafspiegelingen, komt nu volop tot uiting in een welluidende halo waarin de heldere harpen suizen. Tien jaar later verwerkte Strauss datzelfde thema in Ein Heldenleben (een heldenleven), een ander symfonisch gedicht. Op het einde van zijn leven integreerde hij het ook in Im Abendrot (In ’t avondrood), zijn lied met orkestbegeleiding. In 1949 ontwaakte Strauss een paar uur voor zijn dood uit zijn toestand van bewusteloosheid en zei hij tegen zijn zoon: “Nu kan ik je verzekeren dat alles wat ik in Tod und Verklärung heb gecomponeerd helemaal met de waarheid strookt. Ik heb het de voorbije uren allemaal precies zo beleefd …”

Éric Mairlot (vertaald door Piet De Meulemeester)