OPRL, Letonja & Grosvenor

Franz Liszt (1811–1886)
Les Préludes, S. 97 (1854)

Concerto pour piano et orchestre n° 2 en la majeur, S. 125 (1849-1861)

Richard Strauss (1864–1949)
Mort et transfiguration, Op. 24 (1889)

Durée : +/- 1h30

Si la Symphonie « Pastorale » (1805-1808) de Beethoven, la Symphonie fantastique (1830) et Harold en Italie (1834) de Berlioz constituent les premiers exemples marquants de musique symphonique liée à un « programme » extra-musical, Liszt n’en demeure pas moins l’un des créateurs du « poème symphonique », expression apparue en 1854 au sujet du Tasso. Mais avec Ce qu’on entend sur la montagne (1845), César Franck devait lui aussi composer une œuvre purement orchestrale illustrant un « programme » extramusical. De son côté, Liszt élabore de 1845 à 1882, une série de 13 « poèmes symphoniques » en un seul mouvement dans lesquels il s’inspire généralement de peintures ou de récits littéraires liés à un héros (Tasso, Orphée, Prométhée, Mazeppa, Hamlet), à un fait historique (La Bataille des Huns) ou à une évocation poétique (Hungaria, Bruits de fêtes, Les idéaux…). Le genre du « poème symphonique », très en vogue dans la seconde moitié du XIXe siècle, connaîtra de nombreux continuateurs, parmi lesquels l’illustre Richard Strauss (voir plus loin).

Esquissée en 1845, la partition des Préludes est révisée jusqu’en 1853, avant d’être créée le 23 février 1854, au Théâtre de la cour de Weimar, sous la direction du compositeur. Bien que conçue au départ comme introduction à des pièces chorales écrites sur des poèmes de Joseph Autran (Les Quatre Éléments), l’œuvre se nourrit finalement davantage de la fréquentation des Nouvelles méditations poétiques de Lamartine, que Liszt résume en une phrase placée en exergue de la partition : « Notre vie est-elle autre chose qu’une série de Préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note ?… » Au terme d’une lente et mystérieuse progression (dont le thème pourrait avoir influencé Franck pour le début de sa Symphonie), puis de l’entrée en scène des trombones (Andante maestoso), se succèdent les « Préludes », une série de climats contrastés illustrant le bonheur (tendre mélodie), les inquiétudes (Allegro tempestuoso rampant aux cordes), la sérénité (motif pastoral au cor), les combats (Allegro marziale rythmé par les percussions), le tout dans un souci permanent d’exploiter au maximum les ressources instrumentales de l’orchestre, ses coloris, ses pouvoirs d’évocation.

Éric Mairlot

L’éblouissante virtuosité de Liszt ne doit pas faire oublier qu’il était avant tout musicien. La technique servait sa musique, et non l’inverse. Comme son ami Chopin, il commença à écrire ses deux Concertos pour piano alors qu’il était âgé d’une vingtaine d’années, et les remaniera à plusieurs reprises. Il innove en étendant la forme classique du concerto : au lieu des trois mouvements d’usage, il en écrit quatre pour le Premier Concerto, six pour le Second ! Ceux-ci ne s’entendent pas, liés entre eux par d’habiles transitions, laissant croire que l’on n’entend qu’un seul long mouvement. Quant à la construction orchestrale, elle cherche, selon les mots de Schumann, « une nouvelle et brillante façon de lier l’orchestre et le piano ». L’orchestre est ici traité comme tel, et non plus comme faire-valoir du piano.

Le Concerto n° 2 en la majeur présente un tout autre caractère que le Premier. Il fut créé à Weimar en 1857 ; Liszt choisit cette fois d’être à la baguette, laissant la partie de piano à l’un de ses élèves, Hans von Bronsart. Plus élégiaque, il s’ouvre sur une mélodie paisible et mélancolique, égrenée en long arpège au piano, à la manière d’une harpe. Un critique suggéra joliment un sous-titre pour l’œuvre : « Vie et aventures d’une mélodie… ». Romantisme oblige, l’explosion couve sous ces rêves d’amour… puis l’on entend un cor, un hautbois et un violoncelle rejoindre un piano réduit au rôle d’accompagnement : un esprit de musique de chambre inhabituel dans un concerto ! Spleen et exaltation : l’autre versant de Liszt se dévoile. Le piano revient dans une cascade d’accords récurrents dans l’écriture du compositeur, jusqu’au registre le plus grave. Les basses grondantes introduisent de nouveaux thèmes éclatants qui rappellent les marches hongroises. Les cadences transitent vers d’autres atmosphères, plus martiales. C’est ce déferlement orchestral, qualifié de vulgaire, qui déplaira à l’époque… Cette fougue porte cependant le Concerto n° 2 à son sommet, et après des glissandos spectaculaires, soliste et orchestre concluent en force, laissant exécutants et auditoire exténués.

Julie Carbonell 

Le genre du « poème symphonique » a beaucoup compté dans la carrière de Richard Strauss (1864-1949). S’inspirant de Berlioz, Liszt et Smetana (Ma Patrie, 1879), Strauss se montre excellent à dépeindre des personnages aux états psychiques exaltés ou tourmentés (Macbeth, Don Juan, Till Eulenspiegel, Don Quichotte…). Composé à partir de 1887 et achevé en 1889, le poème symphonique Tod und Verklärung (« Mort et transfiguration ») est créé le 21 juin 1890 à Eisenach, sous la baguette du compositeur. Aucun programme littéraire ne préexiste pourtant à cette partition. Seul un poème de qualité fort moyenne fut composé a posteriori par Alexander Ritter, ami du compositeur. Cette transcription littéraire est donc à considérer avec circonspection. Écrit d’un seul tenant, Mort et transfiguration décrit tout simplement les derniers moments d’un agonisant, luttant contre la douleur et la mort. La musique traduit les fluctuations de tout son être : les battements irréguliers de son cœur, l’épuisement de ses membres traversés de derniers soubresauts. En contraste, survient la mémoire des jours heureux, les élans de la jeunesse, les combats victorieux de l’âge mur… La mort fait pourtant son œuvre et affirme définitivement sa suprématie.

Le cœur cesse de battre et l’âme du défunt, délivrée de son enveloppe corporelle, entame un mouvement d’ascension traduit à tout l’orchestre par des lignes ascendantes. Le thème de la transfiguration, qui n’avait été évoqué jusque-là que par des bribes annonciatrices, paraît maintenant dans la plénitude d’un halo sonore où bruissent les harpes, lumineuses. Strauss se souviendra de ce thème qu’il intégrera dix ans plus tard dans un autre poème symphonique, Une vie de héros et, à la fin de sa vie, dans le lied avec accompagnement d’orchestre Im Abendrot (« Au soleil couchant »). Étrangement, en 1949, quelques heures avant sa mort, Strauss s’éveillera un moment de son état d’inconscience et dira à son fils : « Maintenant je peux t’affirmer que tout ce que j’ai composé dans Mort et Transfiguration était parfaitement juste ; j’ai vécu très précisément tout cela ces dernières heures… »

Éric Mairlot