Rotterdam Philharmonic, Peltokoski & Wang

2 Nov.'23
- 20:00

Salle Henry Le Bœuf

Béla Bartók (1881-1945)

Danses populaires roumaines, Sz.68, BB 76 (1917)

Joc cu Bâtă (Danse au bâton)
Brâul (Danse au ruban)
Pe Loc (Sur place)

Buciumeana (Danse de Bucsum)
Poarga Românească (Polka roumaine)
Mărunțel (Danse rapide)

Concerto pour piano et orchestre n° 2, Sz. 95, BB 101 (1931)

Allegro
Adagio – Presto – Adagio
Allegro molto - Più allegro

Richard Strauss (1864-1949)

Also sprach Zarathustra, op. 30 (1896)

Durée: +/- 1h30

Béla Bartók - Danses populaires roumaines, Concerto pour piano et orchestre n° 2

Un talent inégalé pour la perception des détails. C'est peut-être ce qui a permis à Béla Bartók de développer son propre langage musical, que l'on identifie généralement comme « bartokien » en quelques secondes à peine. Bartók était fasciné par les insectes et pouvait passer des heures dans la nature à s'émerveiller de l'activité de ces minuscules créatures. Il collectionnait les insectes, mais estimait qu'il était important de les laisser mourir sans douleur, sans leur faire de mal. C'est avec la même fascination et la même précaution qu'il collectionnait et étudiait la musique folklorique de Hongrie et de Roumanie. Pour ce faire, le filet et la loupe avaient cédé leur place à des microphones et des magnétophones, mais l’attitude de base restait la même. Bartók voulait enregistrer, cartographier et analyser la musique populaire rurale de la manière la plus authentique et la plus détaillée possible, sans influencer la musique.

Il est évident que cet intérêt profond pour la musique folklorique eut également un impact sur sa propre musique. Dans certaines compositions, il se réfère explicitement à ces sources et crée un langage musical basé sur la tradition classique-romantique, mais en même temps fortement imprégné des nombreuses impressions folkloriques qu'il rapportait de ses expéditions à la campagne.

Les Danses populaires roumaines de 1917 révèlent déjà leurs sources dans le titre. Bartók basa ces courtes pièces sur diverses mélodies de Transylvanie, une région frontalière qui était tantôt hongroise, tantôt roumaine. Bartók écrivit cette musique en 1915 sous la forme d'une suite pour piano. Deux ans plus tard, il en réalisa une version pour orchestre. À l'époque, l'œuvre était connue sous le nom de Danses folkloriques roumaines de Hongrie. Ce n'est que lorsque la Transylvanie fut rattachée à la Roumanie en 1920 qu'il lui donna son titre actuel.

Chacune des six danses possède son propre caractère et son propre tempo, et fait référence à une danse spécifique de Transylvanie. D'où des titres tels que « danse au bâton », « danse au ruban » ou « polka roumaine ». Bartók ne se contente pas de donner aux mélodies existantes un accompagnement approprié. Il crée une nouvelle musique imprégnée des rythmes, des accords et des tournures mélodiques typiques.

Même lorsque la musique folklorique n'est pas le sujet explicite d'une composition, elle continue de transparaître dans le vocabulaire musical de Bartók. Outre la mélodie, il faut avant tout considérer le rythme comme un paramètre faisant progresser la musique de Bartók. Cette musique ne danse pas comme les danses folkloriques roumaines – elle est d'ailleurs beaucoup plus complexe – mais elle palpite d’une énergie débordante. Bartók écrivit son Deuxième Concerto pour piano en 1931 en réponse à son premier concerto, accueilli cinq ans plus tôt comme extrêmement difficile, tant pour le public que pour les musiciens. L'intention était de créer une composition plus transparente et plus accessible, où l'interaction entre l'orchestre et le soliste serait moins complexe. Mais ne vous y trompez pas, même ce Deuxième Concerto reste un défi en raison de son langage tonal moderne et de sa virtuosité. « C'est une pièce à briser les doigts d’un pianiste. Il s’agit probablement de l'œuvre la plus difficile que j'aie jamais jouée. Je finis généralement avec un clavier couvert de sang », explique le pianiste hongrois András Schiff, spécialiste de Bartók, à propos de cette œuvre.

Si, dans un concerto pour piano, l'attention se porte automatiquement sur le pianiste, dans cette œuvre, il est certainement utile de garder un œil sur l'orchestre. Bartók fait ici preuve d'une grande maîtrise de l'orchestration, en traitant très soigneusement les différents groupes d'instruments. Dans le premier mouvement, il n'utilise que les vents et les percussions, tandis que le deuxième mouvement lent est dominé par les cordes. Ce n'est que dans le dernier mouvement qu'il déploie l'orchestre au complet, avec toutes les nuances possibles.

Richard Strauss - Also sprach Zarathustra

À la veille du XXe siècle, dans une analyse on ne peut plus sombre, Friedrich Nietzsche fait le bilan de l’histoire de l’humanité : l’Homme est un mouton plein d’apitoiement sur soi dans un monde de souffrances. Pour échapper à celui-ci, l’Homme a eu recours à des mensonges métaphysiques, inventant une multitude de divinités. Also sprach Zarathustra décrit l’existence fictive du prophète Zarathoustra. Nietzsche appelle l’humanité à tourner le dos aux mythes séculaires qui donnent une réponse aux grandes questions sur l’Homme et le monde et à s’élever.

Strauss, lui-même un agnostique qui croyait dans le pouvoir de l’individu de changer le monde qui l’entoure, prit cette vision écrasante et accablante pour point de départ de son poème symphonique. Il la sous-titra sagement « Frei nach Friedr. Nietzsche » (« librement inspiré de Friedrich Nietzsche »), se rendant compte qu’il était impossible de rendre l’ensemble de la philosophie du chef-d’œuvre de Nietzsche en termes musicaux. Lors de la première berlinoise, en décembre 1896, Strauss déclara : « Je n’avais pas l’intention d’écrire de la musique philosophique ou de dépeindre musicalement la grande œuvre de Nietzsche. Je voulais faire une esquisse de l’évolution de la race humaine, des origines à la notion nietzschéenne de surhomme. »

Also sprach Zarathustra est très bien conçu et virtuose. Sa forme ne suit pas un modèle clair, on la nomme donc souvent « fantaisie libre ». Pourtant, elle présente un déroulement narratif clair : chacune des neuf parties de l’œuvre prend le titre de l’un des chapitres de Nietzsche. L’introduction, très célèbre, est une évocation imposante d’un lever de soleil. Les premières notes du Credo (« Je crois ») grégorien sont données par les cors, après quoi Zarathoustra, dans Von den Hinterweltern, fait ses adieux à sa foi naïve en Dieu et à sa foi rassurante en l’au-delà.

Pour faire entendre le conflit entre l’humain et le divin, Strauss se sert, de façon aussi simple que géniale, de deux sons : do et si. Do représente la nature infinie, si l’homme fini. L’œuvre commence avec les « sons de la nature » do-sol-do, un motif qui revient à plusieurs reprises dans l’œuvre. Ces sons de la nature symbolisent la foi de l’Homme en la nature, en sa propre nature, et donc en sa propre puissance, et non en la puissance d’un dieu hypothétique. Strauss parvient à couler dans le ciment musical de façon intelligible une donnée philosophique complexe.

Fondé en 1918, le Rotterdams Philharmonisch Orkest a acquis sa réputation d’orchestre néerlandais de premier plan dans les années 1930, sous la direction d’Eduard Flipse. Dans les années 1970, grâce à Jean Fournet et Edo de Waart, l’orchestre a poursuivi son ascension sur le plan international. La nomination de Valery Gergiev a marqué le début d’un grand succès, poursuivi dès 2008 avec l’arrivée de Yannick Nézet-Séguin – qui sera nommé chef d’orchestre honoraire en 2018. Depuis 1966, l’orchestre a son siège au Concertgebouw de Doelen à Rotterdam, mais il est aussi régulièrement invité dans d’autres lieux, que ce soit à Rotterdam ou dans les salles les plus renommées du pays et à l’étranger.

Le chef d’orchestre finlandais Tarmo Peltokoski n’a que 21 ans mais se révèle déjà très prometteur. Il a fait ses débuts en 2021 avec la très applaudie Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, dont il est actuellement le premier chef invité. Au cours de la saison 2021- 2022, il débute remarquablement sa carrière avec des concerts à la tête du hr- Sinfonieorchester, de l’orchestre du Komische Oper et de l’Orchestre Philharmonique de Radio France. La saison prochaine, il se produira pour la première fois avec le Konzerthaus Orchester Berlin, le RundfunkSinfonieorchester Berlin, le Toronto Symphony Orchestra et l’Orchestre national du Capitole Toulouse.

Enfant prodige issue d’une famille de musiciens, Yuja Wang quitte sa Chine natale à l’âge de quatorze ans pour le Canada puis les États-Unis. Elle y intègre le célèbre Curtis Institute of Music de Philadelphie où elle est élève, comme son compatriote Lang Lang quelques années plus tôt, de Gary Graffman. Son talent déjà reconnu avant même l’obtention de son diplôme, elle gagne une reconnaissance internationale en mars 2007 lorsqu’elle remplace Martha Argerich au pied levé avec le Boston Symphony Orchestra. Deux ans plus tard, elle signe un contrat exclusif avec Deutsche Grammophon et a depuis établi sa place parmi les plus grands musiciens du monde, avec une succession de récitals et d’enregistrements acclamés par la critique. La pianiste a fait sien un large répertoire pour piano, de concertos, sonates et pièces de musique de chambre allant de Bach à Stravinsky en passant par Brahms, Albéniz, Gershwin et Fauré pour n’en citer que quelques-uns. Cette saison, elle se produit comme soliste avec le Gewandhausorchester Leipzig, le San Francisco Symphony, le Wiener Philharmoniker et donne des récitals à la Berliner Philharmonie, au Concertgebouw Amsterdam et au Stockholm Concert Hall, entre autres lieux prestigieux.

chef d'orchestre
Lahav Shani

chef d'orchestre d'honneur
Yannick Nézet-Séguin

premier chef d'orchestre invité
Tarmo Peltokoski

premier violon
Marieke Blankestijn, Konzertmeister
Quirine Scheffers
Hed Yaron Mayersohn
Saskia Otto

Arno Bons
Mireille van der Wart
Rachel Browne
Maria Dingjan
Marie-Jose Schrijner
Noemi Bodden
Petra Visser
Sophia Torrenga
Hadewijch Hofland
Annerien Stuker
Alexandra van Beveren

deuxième violon
Charlotte Potgieter
Cecilia Ziano

Frank de Groot
Laurens van Vliet
Tomoko Hara
Elina Hirvilammi-Staphorsius
Jun Yi Dou
Bob Bruyn
Eefje Habraken
Maija Reinikainen
Wim Ruitenbeek
Babette van den Berg
Melanie Broers

alto
Anne Huser
Roman Spitzer
Galahad Samson
José Nunes
Kerstin Bonk
Lex Prummel
Janine Baller
Francis Saunders
Veronika Lenártová
Rosalinde Kluck
Léon van den Berg
Olfje van der Klein

violoncelle
Emanuele Silvestri
Eugene Lifschitz
Joanna Pachucka
Daniel Petrovitsch
Mario Rio
Ge van Leeuwen
Eelco Beinema
Carla Schrijner
Pepijn Meeuws
Yi-Ting Fang

contrebasse
Matthew Midgley
Ying Lai Green
Jonathan Focquaert
Harke Wiersma
Robert Franenberg
Arjen Leendertz
Ricardo Neto

flûte
Juliette Hurel
Joséphine Olech
Desiree Woudenberg

flûte/piccolo
Beatriz Baião

hautbois
Remco de Vries
Karel Schoofs
Anja van der Maten

hautbois/cor anglais
Ron Tijhuis

clarinette
Julien Hervé
Bruno Bonansea

clarinette/clarinette basse
Romke-Jan Wijmenga

basson
Pieter Nuytten
Lola Descours
Marianne Prommel

basson/contrebasson
Hans Wisse

cor
David Fernández Alonso
Felipe Santos Freitas
Wendy Leliveld
Richard Speetjens
Laurens Otto
Pierre Buizer

trompette
Alex Elia
Simon Wierenga
Jos Verspagen

trombone
Pierre Volders
Alexander Verbeek
Remko de Jager

trombone (contre)basse
Rommert Groenhof

tuba
Hendrik-Jan Renes

percussion
Danny van de Wal
Ronald Ent
Adriaan Feyaerts
Martijn Boom

harpe
Charlotte Sprenkels