Rotterdam Philharmonic, Peltokoski & Wang

Béla Bartók (1881-1945)

Roemeense volksdansen, Sz.68, BB 76 (1917) 

• Joc cu Bâtă (Dans met stok)

• Brâul (Dans met lint) 

• Pe Loc (Ter plaatse) 

• Buciumeana (Dans uit Bucium) 

• Poarga Românească (Roemeense polka) 

• Mărunțel (Snelle dans) 

Concerto voor piano en orkest nr. 2, Sz. 95, BB 101 (1931) 

• Allegro 

• Adagio – Presto – Adagio 

• Allegro molto - Più allegro 

Richard Strauss (1864-1949)

Also sprach Zarathustra, op. 30 (1896) 

Duur: +/- 1u30

Béla Bartók - Roemeense Dansen, Piano Concerto nr. 2 

Een ongeëvenaard talent voor gedetailleerde waarneming. Dat is misschien de eigenschap die ervoor zorgde dat Béla Bartók een eigen muzikale taal ontwikkelde die je meestal na enkele seconden kan identificeren als ‘Bartokiaans’. Bartók was gefacineerd door insecten en kon uren in de natuur doorbrengen om zich te verwonderen over de activiteit van deze kleine beestjes. Hij verzamelde insecten, maar vond het belangrijk om hen pijnloos te laten sterven, zonder ze te beschadigen. Met eenzelfde fascinatie en voorzichtigheid verzamelde en bestudeerde bij de volksmuziek van Hongarije en Roemenië. Het schepnetje en vergrootglas wisselde hij hiervoor in voor microfoons en bandopnemers, maar zijn basishouding was dezelfde. Hij wilde de muziek van de plattelandsbevolking zo authentiek en gedetailleerd mogelijk registreren, in kaart brengen en analyseren, zonder daarbij de muziek te beïnvloeden. 

Dat die diepe belangstelling voor de volksmuziek ook een impact had op zijn eigen muziek, ligt voor de hand. In sommige composities verwijst hij expliciet naar zijn bronnen en creëert hij een muzikale taal weliswaar gebaseerd is op de klassiek-romantische traditie, maar tegelijkertijd sterk gekruid is door de vele folkloristische indrukken die hij meenam van zijn expedities naar het platteland. 

De Roemeense Volksdansen uit 1917 geven hun bronnen al prijs in de titel. Bartók baseert zich voor deze korte stukjes op verschillende melodieën uit Transsylvanië, een grensgebied dat nu eens Hongaars, en dan weer Roemeens grondgebied was. Bartók schreef deze muziek in 1915 als een suite voor piano. Twee jaar later maakte hij een versie voor orkest. Op dat moment was het werk bekend als Roemeense Volksdansen uit Hongarije. Pas toen Transsylvanië in 1920 onderdeel van Roemenië werd, paste hij dit aan naar de huidige titel. 

Elk van de zes dansen heeft een eigen karakter en tempo, en verwijst naar een specifieke dans uit Transsylvanië. Dat verklaart de titels zoals ‘dans met de stok’, ‘dans met het lint’, of ‘Roemeense polka’. Bartók deed veel meer dan de bestaande melodieën voorzien van een passende begeleiding. Hij creëert nieuwe muziek die doordrongen is van de ritmes, akkoorden en typische melodische wendingen. 

Ook wanneer de volksmuziek niet expliciet het onderwerp is van een compositie, blijft ze doorschemeren in het muzikale vocabularium van Bartók. Naast melodie is vooral het ritme een parameter die Bartóks muziek vooruitstuwt. Deze muziek danst niet zoals de Roemeense volksdansen – ze is ook een pak complexer – maar ze pulseert wel met een enorme energie. Bartók schreef dit Tweede Pianoconcerto in 1931 als een antwoord op zijn eerste concerto. Dat werd vijf jaar eerder onthaald als bijzonder moeilijk, zowel voor het publiek als voor de muzikanten. De bedoeling was om een meer transparante en toegankelijke compositie te maken, waarbij er ook minder moeilijkheden zouden zijn voor het samenspel tussen orkest en solist. Laat u echter niet misleiden, ook dit tweede concerto blijft uitdagend door de moderne toonspraak en de virtuositeit. De Hongaarse pianist en Bartók-specialist András Schiff schreef over dit werk: “Voor de pianist is het een vingerbrekend stuk. Het is wellicht het allermoeilijkste werk dat ik ooit gespeeld heb. Meestal eindig ik met een klavier bedekt met bloed.” 

Hoewel de aandacht bij een pianoconcerto automatisch vooral op de pianist gericht is, loont het bij dit werk zeker de moeite om ook het orkest voldoende in de gaten te houden. Bartók etaleert hier een meesterschap in de orkestratie door heel zorgvuldig om te gaan met de verschillende instrumentengroepen. In het eerste deel gebruikt hij enkel blazers en percussie, terwijl het langzame tweede deel gedomineerd wordt door de strijkers. Pas in het slotdeel zet hij het volledige orkest in, met alle mogelijke kleurschakeringen. 

(Klaas Coulembier)

Richard Strauss - Also sprach Zarathustra 

Aan de vooravond van de 20e eeuw maakte Friedrich Nietzsche de balans op van de geschiedenis van de mensheid, en zijn analyse was gitzwart: de mens is een kuddedier vol zelfbeklag in een wereld vol lijden. Om hieraan te ontsnappen nam de mens toevlucht tot metafysische leugens, waarbij hij een veelheid aan godheden uitvond. Also sprach Zarathustra beschrijft de fictieve levenswandel van de profeet Zarathustra. Nietzsche riep de mensheid hiermee op om de eeuwenoude mythes die een antwoord geven op de grote vragen over de mens en de wereld, de rug toe te keren en zich te verheffen. 

Deze verpletterende en overweldigende visie nam Strauss, zelf een agnosticus die geloofde in de kracht van het individu om de wereld rondom zich te veranderen, als vertrekpunt voor zijn symfonisch gedicht met dezelfde titel als Nietzsches werk. Wijselijk gaf Strauss zijn compositie de ondertitel ‘Frei nach Friedr. Nietzsche’ (‘Vrij naar Friedrich Nietzsche’) mee. Hij besefte dat het onmogelijk was het hele gedachtegoed van Nietzsches meesterwerk in muzikale termen weer te geven. Bij de eerste Berlijnse uitvoering, in december 1896, verklaarde Strauss: “Ik had niet de bedoeling filosofische muziek te schrijven of Nietzsches grote werk muzikaal te portretteren. Ik wilde een schets maken van de ontwikkeling van het menselijke ras, van zijn oorsprong tot aan de nietzscheaanse opvatting van de übermensch.” 

Also sprach Zarathustra is erg goed doordacht en virtuoos. De vorm van de compositie heeft geen duidelijk voorbeeld, en daarom noemt men het vaak een vrije fantasie. Toch heeft het werk een duidelijk narratief verloop. Elk van de negen delen van de compositie neemt de titel van een van Nietzsches hoofdstukken over. De overbekende inleiding is een indrukwekkende evocatie van een kosmische zonsopgang. In de hoorns klinken hierna de eerste tonen van het gregoriaanse Credo (‘Ik geloof’), waarna Zarathustra in Von den Hinterweltern afscheid neemt van zijn naïeve geloof in God en van zijn geruststellende geloof in het hiernamaals. 

Om het conflict tussen het menselijke en goddelijke te verklanken, bediende Strauss zich even eenvoudig als geniaal van twee tonen: do en si. Do verbeeldt de oneindige natuur, si de eindige mens. Het werk start met de ‘natuurtonen’ do-sol-do, een motief dat herhaaldelijk terugkomt in het werk. Deze ‘natuurtonen’ symboliseren het geloof van de mens in de natuur, in zijn eigen natuur, en dus in zijn eigen kracht, en niet in de kracht van een hypothetische god. Strauss slaagt erin om een complex filosofisch gegeven op bevattelijke wijze om te zetten in het muzikale cement voor zijn compositie.

(archieven Bozar)

chef-dirigent
Lahav Shani 

ere-dirigent
Yannick Nézet-Séguin 

vaste gastdirigent
Tarmo Peltokoski 

eerste viool
Marieke Blankestijn, concertmeester
Quirine Scheffers 
Hed Yaron Mayersohn 
Saskia Otto 

Arno Bons 
Mireille van der Wart 
Rachel Browne 
Maria Dingjan 
Marie-Jose Schrijner 
Noemi Bodden 
Petra Visser 
Sophia Torrenga 
Hadewijch Hofland 
Annerien Stuker 
Alexandra van Beveren 

tweede viool
Charlotte Potgieter 
Cecilia Ziano 

Frank de Groot 
Laurens van Vliet 
Tomoko Hara 
Elina Hirvilammi-Staphorsius 
Jun Yi Dou 
Bob Bruyn 
Eefje Habraken 
Maija Reinikainen 
Wim Ruitenbeek 
Babette van den Berg 
Melanie Broers 

altviool
Anne Huser 
Roman Spitzer 
Galahad Samson 
José Nunes 
Kerstin Bonk 
Lex Prummel 
Janine Baller 
Francis Saunders 
Veronika Lenártová 
Rosalinde Kluck 
Léon van den Berg 
Olfje van der Klein 

cello
Emanuele Silvestri 
Eugene Lifschitz 
Joanna Pachucka 
Daniel Petrovitsch 
Mario Rio 
Ge van Leeuwen 
Eelco Beinema 
Carla Schrijner 
Pepijn Meeuws 
Yi-Ting Fang 

contrabas
Matthew Midgley 
Ying Lai Green 
Jonathan Focquaert 
Harke Wiersma 
Robert Franenberg 
Arjen Leendertz 
Ricardo Neto  

fluit
Juliette Hurel 
Joséphine Olech 
Desiree Woudenberg  

fluit/piccolo
Beatriz Baião 

hobo
Remco de Vries 
Karel Schoofs 
Anja van der Maten  

hobo/Engelse hoorn
Ron Tijhuis 

klarinet
Julien Hervé 
Bruno Bonansea  

klarinet/basklarinet
Romke-Jan Wijmenga 

fagot
Pieter Nuytten 
Lola Descours 
Marianne Prommel 

fagot/contrafagot
Hans Wisse 

hoorn
David Fernández Alonso 
Felipe Santos Freitas 
Wendy Leliveld 
Richard Speetjens 
Laurens Otto 
Pierre Buizer 

trompet
Alex Elia 
Simon Wierenga 
Jos Verspagen 

trombone 
Pierre Volders 
Alexander Verbeek 
Remko de Jager  

(contra)bastrombone
Rommert Groenhof 

tuba 
Hendrik-Jan Renes 

slagwerk
Danny van de Wal 
Ronald Ent 
Adriaan Feyaerts 
Martijn Boom 

harp
Charlotte Sprenkels