1st Laureat of the International Chopin Competition on Period Instruments

Frédéric Chopin

1810 - 1849

Polonaise-Fantaisie en la bémol majeur, Op. 61 (14’)

Barcarolle en fa dièse majeur, Op. 60 (10’) 

Mazurkas, Op. 59 (11’)

• Mazurka en la mineur, No. 1
• Mazurka en la bémol majeur, No. 2
• Mazurka en fa dièse mineur, No. 3

Sonate pour piano no 2 en si bémol mineur, op. 35 (25’) 

• Grave – Doppio movimento
• Scherzo
• Marche funèbre: Lento
• Finale: Presto

Guo joue sur un pianoforte de la collection de Paul McNulty, l'un des constructeurs de pianos historiques les plus respectés à l'heure actuelle. L'instrument est une copie d'un Pleyel op. 1619, 1830. Il s'agit d'un piano aux cordes parallèles en fer, enroulé de cuivre dans la basse. Il possède un cadre composite avec six barres de tension et une mécanique anglaise à simple échappement. Cet instrument, plaqué d’acajou, possède un clavier de 6½ octaves (C1- f 4) et deux pédales : pédale forte et una corda.

Durée: +/- 1u

Chopin a laissé une marque indélébile dans l'histoire du piano : il a profondément influencé tant le jeu de l’instrument que son répertoire. Le compositeur polonais a mené le nocturne à son apogée, fait fructifier le potentiel musical de l'étude et développé le prélude en un genre à part entière.

La musique de son pays natal a également constitué un terreau fertile. Dans ses polonaises, Chopin a poursuivi le développement de la danse d’une mesure à trois temps, qui était déjà courante dans le répertoire classique avant lui. Après quelques premières œuvres plus conventionnelles, des pièces plus tendues et à caractère dramatique ont vu le jour – pensons à la « militaire » (op. 40 n° 1) et à l'« héroïque » (op. 53). La dernière de la série, la Polonaise-Fantaisie de 1846, est, comme son titre l'indique, plus qu'une simple polonaise. Son approche métrique, typique du style, et ses bribes mélodiques rappellent encore parfois la danse, mais la composition est beaucoup plus complexe sur le plan formel. Dans cette œuvre tardive, différentes parties se succèdent de manière plus libre et plus sinueuse. Cette complexité technique exige de l'interprète qu'il donne le meilleur de lui-même, car l'ensemble doit être abordé avec solidité. La Polonaise-Fantaisie commence lentement et de manière introspective. La répétition d'un motif composé d'une quarte descendante et d'un accord longuement tenu, suivi d'un arpège très espacé, lui confère d'emblée une ambiance énigmatique. Avec son caractère fantaisiste, ce segment introverti contraste fortement avec les attentes de la polonaise. Dans une forme imprévisible, ces extrêmes s'opposent l'un à l'autre.

Avec la Barcarolle de 1845-46, nous passons de la Pologne à l'Italie. Comme la polonaise, la barcarolle trouve ses racines dans une forme existante, cette fois-ci une chanson populaire traditionnelle chantée par les gondoliers vénitiens. La barcarolle était fréquemment utilisée dans l'opéra italien du XIXe siècle et, compte tenu de la prédilection de Chopin pour le bel canto, il n'est pas surprenant qu'il s'y réfère. La ligne mélodique lyrique se greffe sur le style de chant et ondule tranquillement dans une métrique ternaire balancée, tandis que l'ornementation et la complexité mélodique et harmonique prennent progressivement de l’ampleur.   

Outre la polonaise, la mazurka s'inspire également de la musique polonaise. En fusionnant de manière stylisée trois danses folkloriques polonaises différentes (la mazur, en trois quarts de temps et avec un accent sur le deuxième temps, le kujawiak lent et l'oberek rapide), Chopin a amené les formes de la piste de danse dans la salle de concert. Dans ses mazurkas, il a exploré une large gamme d'émotions. Les trois dernières pièces de l'opus 59, écrites en 1845, montrent que Chopin est un maître de la miniaturisation. Subtilement, il passe de la première pièce, chromatique, un peu triste et feutrée, à la deuxième, plus enjouée, et à la troisième, où la mélancolie va de pair avec une certaine allégresse. La critique n'a pas ménagé ses superlatifs. Certains passages de la première mazurka comptent, selon le spécialiste polonais de Chopin Ludwik Bronarski, parmi « les plus beaux sons qu'un piano puisse produire ».

C'est avec la Marche funèbre, troisième mouvement de sa deuxième sonate, que Chopin est entré dans la mémoire collective. Bien que la sonate soit aujourd'hui très appréciée, elle n'a pas fait l'unanimité au XIXe siècle. Les critiques portaient principalement sur le lien assez lâche entre les mouvements. Schumann a décrit l'œuvre comme étant composée de « quatre de ses enfants les plus turbulents ». La genèse de l'œuvre y est peut-être pour quelque chose : Chopin a écrit la marche funèbre en 1837, tandis que les trois autres mouvements n’ont suivi que plus tard. L’ensemble a donc été achevé en 1839. Le premier et deuxième mouvement mènent à la marche – point culminant de la sonate – tandis que le mouvement final fait office d'épilogue.

La sonate s'ouvre avec gravité sur des accords tragiques et menaçants. Ces accords annoncent-ils déjà la marche funèbre ? Ensuite s’élance le premier mouvement de forme sonate, dans lequel deux thèmes contrastés sont présentés, développés et finalement répétés dans la tonalité principale. Le thème d'ouverture agité est caractérisé par un rythme rapide et galopant. Après un arrêt soudain, un second thème paisible se déploie. La deuxième partie, un scherzo, est très contrastée elle aussi : un thème explosif avec de nombreux accords répétés s'oppose à un trio plus doux et mélodieux. La marche funèbre résonne ensuite avec son rythme familier et pointé et sa mélodie élégiaque, alternant avec un trio pastoral dont le thème serein offre un certain répit. L'œuvre se termine par un feu d'artifice musical : dans un perpetuum mobile rapide, le pianiste exhibe une dernière fois sa virtuosité.

Cedric Feys (trad. Judith Hoorens)