1st Laureat of the International Chopin Competition on Period Instruments

Frédéric Chopin

1810 - 1849

Polonaise-Fantaisie in As, Op. 61 (14’)

Barcarolle in Fis, Op. 60 (10’) 

Mazurkas, Op. 59 (11’)

• Mazurka in a, No. 1
• Mazurka in As, No. 2
• Mazurka in fis, No. 3

Pianosonate nr. 2 in bes, Op. 35 (25’) 

• Grave – Doppio movimento
• Scherzo
• Marche funèbre: Lento
• Finale: Presto

Guo speelt op een pianoforte uit de collectie van Paul McNulty, een van de meest gerespecteerde bouwers van historische piano’s vandaag de dag. Het instrument is een kopie van een Pleyel op. 1619, 1830. Het betreft een rechtsnarig instrument met ijzeren snaren, in de bas met koper omwonden. De pianoforte heeft een samengesteld frame met zes spanningsbalken en een Engels enkelvoudig echappement. Dit instrument, met mahonie fineer, heeft een klavier dat zes-en-half octaven omspant (C1-f4) en is uitgerust twee pedalen: een sustain pedaal en una corda.

Tijdsduur: : +/- 1u

Chopin drukte een onuitwisbare stempel op de geschiedenis van de piano: zowel het spel als het repertoire beïnvloedde hij diepgaand. De Poolse componist ontwikkelde de nocturne tot een hoogtepunt, bracht het muzikale potentieel van de etude tot volle bloei en zette de prelude als zelfstandig genre op de kaart.

Ook de muziek van zijn geboorteland vormde een vruchtbare voedingsbodem. In zijn polonaises ontwikkelde Chopin de dans in driekwartsmaat, die reeds voor hem gangbaar was in het klassieke repertoire, verder. Na enkele vroege, meer conventionele werken ontstonden er stukken van een grotere spankracht met een dramatisch karakter – denk aan de ‘militaire’ (Op. 40 No. 1) en de ‘heroïsche’ (Op. 53). De laatste in de reeks, de polonaise-fantaisie uit 1846, is zoals de titel suggereert meer dan enkel een polonaise. Metrische patronen, typisch voor de stijl, en melodische flarden herinneren bij momenten nog aan de dans, maar formeel gezien is de compositie heel wat complexer. In dit late werk volgen verschillende segmenten elkaar in een vrijere, meanderende manier op. Samen met de technische complexiteit vergt dit het uiterste van de uitvoerder; het geheel dient immers strak samengehouden te worden. De polonaise-fantaisie begint traag en introspectief. De herhalingen van een motief van een dalende kwart en een lang aangehouden akkoord met daaropvolgend een breed uitgesponnen arpeggio, zetten meteen een enigmatische toon. Dit naar binnen gerichte segment contrasteert met het uitgesproken fantaisie-karakter sterk met de verwachtingen van de polonaise. In een grillige, onvoorspelbare vorm staan deze uitersten met elkaar op scherp.

Met de barcarolle uit 1845-46 maken we een sprong van Polen naar Italië. Net als de polonaise, vindt de barcarolle haar wortels in een bestaande vorm – ditmaal een traditioneel volksliedje gezongen door de Venetiaanse gondeliers. De barcarolle kwam veelvuldig voor in de 19de-eeuwse Italiaanse opera, en gezien Chopins voorliefde voor belcanto hoeft het niet te verbazen dat hij hierop teruggrijpt. De lyrische melodielijn is geënt op de zangstijl en kabbelt in een wiegend, ternair metrum rustig voort terwijl versieringen en complexiteit op melodisch en harmonisch vlak gaandeweg toenemen.    

Naast de polonaise is ook de mazurka gebaseerd op de muziek van Polen. Met een gestileerde versmelting van drie verschillende Poolse volksdansen – de mazur, in driekwartsmaat en met een nadruk op de tweede tel, de trage kujawiak en de snelle oberek – bracht Chopin de vormen van de dansvloer naar de concertzaal. In zijn mazurka’s verkende hij een groot scala aan emoties. De drie latere stukken, opus 59 (geschreven in 1845), tonen Chopin als een meesterlijke miniaturist. Subtiel beweegt hij van de chromatische, ietwat treurige en ingetogen eerste over de meer speelse tweede, tot de derde waar melancholie en een zekere uitgelatenheid hand in hand gaan. Critici spaarden hun superlatieven niet. Bepaalde passages uit de eerste mazurka behoren volgens de Poolse Chopinspecialist Ludwik Bronarski tot ‘de mooiste geluiden die een piano kan voortbrengen’.

Met de zogenaamde Marche funèbre, de derde beweging van zijn tweede sonate, baande Chopin zich een weg naar het collectieve geheugen. Hoewel de sonate nu hoog wordt ingeschat, kon ze in de negentiende eeuw niet op algemene bijval rekenen. Kritiek kwam er vooral op het eerder losse verband tussen de delen. Schumann beschreef het werk als zou het bestaan uit ‘vier van zijn meest onhandelbare kinderen’. De ontstaansgeschiedenis van het stuk hangt mogelijk samen met deze perceptie. Terwijl Chopin de dodenmars schreef in 1837, volgden de overige drie delen later en werkte hij het geheel af in 1839. Delen 1 en 2 voeren naar de mars – het hoogtepunt van de sonate – terwijl deel 4 geldt als een epiloog.

De sonate opent grave met tragische, dreigende akkoorden. Vormen deze reeds een voorafspiegeling van de dodenmars? Hierna schiet de eerste beweging in sonatevorm (waarbij twee contrasterende thema’s gepresenteerd, ontwikkeld en ten slotte in de hoofdtoonaard herhaald worden) uit de startblokken. Het rusteloze openingsthema kenmerkt zich door een vlug, galopperend ritme. Na een plotse stilstand ontvouwt er zich een vredevol tweede thema. Ook deel twee, een scherzo, bestaat uit een scherp contrast: een explosief thema met veel herhaalde akkoorden staat tegenover een zachter, zangerig trio. De dodenmars weerklinkt vervolgens met zijn gekende, gepunte ritme en uitgebeende, elegische melodie en wisselt af met een pastoraal trio, dat met zijn serene thema respijt biedt. Het werk besluit met muzikaal vuurwerk: in een vliegensvlug perpetuum mobile kan de pianist nog een laatste maal zijn virtuositeit etaleren.

Cedric Feys