Berliner Philharmoniker & Petrenko

Gustav Mahler (1860-1911)

Symphonie n° 9 (1909-1910)

I. Andante comodo 

II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb 

III. Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig

IV. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend 

Durée : 90'

Concert sans pause

L’unité dans le paradoxe – La Neuvième Symphonie de Mahler

Il peut paraître surprenant que Gustav Mahler ait composé une neuvième symphonie tout court. Il faut dire que le compositeur autrichien était convaincu que le chiffre neuf était maudit, puisque des compositeurs comme Beethoven, Schubert et Bruckner étaient morts peu de temps après avoir écrit une neuvième symphonie. D’ailleurs, coïncidence ou non, les compositeurs semblent souvent dire adieu à la vie dans leur neuvième symphonie. Dans le cas de Mahler également, la « malédiction de la neuvième » semble s’être concrétisée : le compositeur n’a jamais entendu sa dernière œuvre achevée. Ce n’est que le 26 juin 1912, plus d’un an après la mort de Mahler, que la Neuvième Symphonie a été créée par le Wiener Philharmoniker sous la direction de Bruno Walter, l’ami de cœur de Mahler.

Courbé vers l’intérieur

Mahler ne composait que durant l’été, généralement dans l’isolement total de sa résidence de campagne en Autriche, où lui et sa famille digéraient les saisons de concerts très chargées. Bien que Mahler ait connu une période particulièrement faste en tant que chef d’orchestre aux États-Unis dans les années 1909-1910, avec notamment des nominations permanentes au Metropolitan Opera et à la Philharmonie de New York, ce succès international ne s’est nullement reflété dans ses dernières œuvres. Après la mort tragique de sa fille, Mahler et sa famille ont cherché un refuge autre que l’habituel Maiernigg sur le lac Wörthersee, qui évoquait après tout de sombres associations. C’est dans les montagnes de Toblach, dans le Tyrol du Sud, que le compositeur a passé ses derniers étés. Le diagnostic récent d’une grave maladie cardiaque l’empêchant de faire ses longues promenades habituelles dans les bois, il s’est concentré sur la composition avec une ardeur renouvelée. À Bruno Walter, il a écrit que « la solitude a tourné son attention vers l’intérieur ». D’une part, il est tentant de comprendre la Neuvième Symphonie de Mahler, essentiellement nostalgique, uniquement à partir de ce contexte biographique, tandis que le récit de la « malédiction de la neuvième » confère à cette lecture une dimension romantique supplémentaire. D’autre part, toutes les symphonies de Mahler tournent autour de la vie et de la mort, de l’impermanence au sein d’une nature éternelle et cyclique, et de la place de l’homme dans l’univers. En outre, la Neuvième Symphonie de Mahler a été suivie d’une Dixième Symphonie, certes inachevée, qui peut tout aussi bien être lue comme un adieu à la vie.

Fin d’une conscience

Au-delà d’une quête purement personnelle, les réflexions typiques de Mahler sur l’impermanence sont symptomatiques de son époque. En effet, tout au long de ses symphonies, Mahler semble passer d’une vision romantique tardive à une vision moderniste du monde, et il en va de même pour le paysage sonore qu’il dessine. Alors que ses premières symphonies étaient encore empreintes d’un romantisme idéaliste, ses dernières œuvres semblent presque prédire la disparition d’un ordre mondial stable, une vision qui se concrétisera durant la première moitié du XXe siècle. Dans les dernières œuvres de Mahler, cette idée de régression prend de l’ampleur. Alors que dans les symphonies précédentes, l’issue était généralement joyeuse, dans la Neuvième, le compositeur semble mettre en évidence les aspects les plus pessimistes de sa quête existentielle. Das Lied von der Erde, le cycle de chants symphoniques qui précède la Neuvième, contient une autre idée cyclique réconfortante : la vie individuelle se termine, mais dans la nature, le printemps revient toujours. Dans la Neuvième, Mahler semble s’attarder principalement sur le fait que la mort est un point final absolu pour l’homme, la « fin d’une conscience ». Compte tenu de cette nouvelle ligne de rupture dans son œuvre, la structure de la Neuvième de Mahler semble quelque peu étrange à première vue. Sa structure en quatre parties donne l’impression d’une symphonie traditionnelle et, après l’ampleur gigantesque de la Huitième, la suivante semble presque faire un pas en arrière. Pourtant, c’est loin d’être le cas : en enfermant deux mouvements médians énergiques entre deux mouvements externes calmes, il renverse en fait la forme symphonique traditionnelle. Ce faisant, il met automatiquement l’accent sur la mélancolie.

Sur le plan musical, la Neuvième est à la limite de la tonalité. Contrairement à ses contemporains Schoenberg, Berg et Webern, Mahler n’abandonnera jamais complètement la tonalité comme principe de base du langage musical, mais dans la Neuvième, il s’en rapproche. Bien que le matériel thématique puisse encore être ramené à un plan de base tonal, ses fondations s’avèrent de plus en plus instables. Le langage tonal hybride de ses dernières symphonies résulte du fait qu’il confronte parfois des styles et des atmosphères très divers d’une triple manière. Dans aucune autre symphonie de Mahler, les dissonances ne sont aussi marquées que dans la Neuvième. Pourtant, la structure tonale reste cruciale, même au niveau symbolique. L’œuvre s’ouvre dans un riche ré majeur et se termine dans un ré bémol majeur apaisé. Alors qu’une symphonie, même chez Mahler, présente généralement un mouvement ascendant, « victorieux » (la Cinquième Symphonie de Mahler en est un exemple typique, avec son évolution glorieuse de do dièse mineur à ré majeur), la Neuvième semble s’effriter sur le plan tonal, comme une vie qui s’éteint lentement. 

La simplicité dans l’abondance

La symphonie commence par l’entrée à tâtons du cor, des violoncelles et de la harpe. Pour les interprètes aimant décrypter les œuvres musicales à partir de la biographie de leur créateur (ce qui, dans le cas de Mahler, est tout indiqué), le passage d’ouverture sonne comme la traduction musicale de l’arythmie cardiaque dont souffrait Mahler. Pourtant, ce passage se condense en un motif de quatre notes, entendu pour la première fois à la harpe, qui constitue le matériau de base de l’ensemble du monumental premier mouvement. Le thème principal repris un peu plus tard par les violons, essentiellement une sorte de soupir, est dérivé des mots « Leb’ wohl » ou « adieu ». Peu à peu, ce mouvement se transforme en une marche funèbre typiquement mahlérienne, qui rayonne à la fois d’agitation et d’acceptation. L’utilisation parcimonieuse de ce matériau thématique contraste d’ailleurs fortement avec l’appareil orchestral gigantesque et abondant que le compositeur met à sa propre disposition. Le motif revient à de nombreuses reprises tout au long du premier mouvement, reconnaissable mais à chaque fois légèrement modifié, comme s’il gagnait en maturité. Plus loin, c’est un thème un peu plus héroïque qui entre en jeu, particulièrement dominant dans les cuivres. L’interaction entre les deux thèmes entraîne une dynamique qui fait presque dérailler la musique au milieu du premier mouvement. Vers la fin, le calme revient lorsque les flûtes, le hautbois et le violon solo prennent le dessus en imitant des bruits de la nature, doucement accompagnés par quelques instruments changeants. « Il exprime un amour incroyable pour cette terre, le désir d’y vivre en paix, de jouir de la nature dans ses profondeurs les plus profondes, jusqu’à ce que la mort vienne », écrit le compatriote de Mahler, Alban Berg, à propos de ce premier mouvement.

Les deux visages de la satire

Le deuxième mouvement de la Neuvième Symphonie de Mahler s’ouvre sur un « Ländler », une danse paysanne à trois temps avec une forte insistance sur le premier temps. L’affection de Mahler pour cette forme de danse trahit sa nostalgie de la vie rurale autrichienne simple, qu’il semble constamment mettre en balance avec un monde moderne en déclin. C’est précisément cette dynamique qu’il traduit musicalement ici aussi. Selon les instructions de Mahler lui-même, le thème principal, très simple, était censé être joué de manière particulièrement « maladroite ». En guise de contraste, il est ensuite rejoint par un thème de valse gracieuse, qui prend au fur et à mesure tant d’assurance et de robustesse qu’il en perd toute élégance. Il ne serait pas inopportun de lui donner une lecture symbolique : la vie rurale simple et le style décadent de l’élite riche sont juxtaposés, comme si Mahler esquissait une société divisée et se demandait combien de temps cette division était tenable. 

Le troisième mouvement, un rondo burlesque, est également trompeur. Un motif de trois notes à la trompette (désormais un « signal » bien connu de Mahler) donne le coup d’envoi d’un mouvement dans lequel Mahler fait la démonstration de ses prouesses techniques. Dans un jeu polyphonique complexe de lignes entre différents groupes d’instruments, les mélodies s’entrechoquent et se coupent constamment. Comme dans le deuxième mouvement, la tradition est ici également mise à mal. En s’attaquant aussi sauvagement aux règles traditionnelles du contrepoint, le compositeur vise un sarcasme non dissimulé. Cependant, Mahler ne frappe pas sans onction : quelques solos délicats donnent également un second regard à ce violent burlesque.

Dans leur juxtaposition, les deux mouvements centraux sont les deux extrêmes de la satire. Alors que le deuxième mouvement est parfois exceptionnellement simple et presque rudimentaire dans son élaboration, Mahler fait preuve d’une extraordinaire sophistication contrapuntique dans le rondo burlesque. Par deux fois, il en résulte un sarcasme vis-à-vis et à partir d’une ère problématique où tradition et innovation radicale s’affrontent. L’éternelle tentative de Mahler de voir l’unité dans le paradoxe n’apparaît nulle part plus clairement que dans la combinaison de ces pièces de caractère.

Vision de l’au-delà          

En réservant l’adagio obligatoire pour le dernier mouvement, Mahler termine son œuvre dans un climat d’apaisement résigné, comme dans Das Lied von der Erde. Ainsi, bien que la symphonie ne culmine pas dans une apothéose, un triomphe ou une affirmation pleine d’espoir, le dernier mouvement de la Neuvième est considéré par de nombreux spécialistes comme le couronnement de l’œuvre de Mahler. En effet, l’architecture globale de la composition trouve ici sa pierre angulaire : non seulement le volumineux mouvement final contient des références aux mouvements précédents de la symphonie (notamment le rondo burlesque), mais Mahler y insère également des allusions à des compositions antérieures (notamment sa Deuxième Symphonie, plusieurs lieder et Das Lied von der Erde). Les cordes ouvrent le dernier mouvement avec un thème dont la mélodie simple est soutenue par des harmonies extraordinairement riches. Il sert de base au développement d’une longue série de variations interrompue par deux interludes. Dans le premier, Mahler tente de créer un monde sonore irréaliste, dans lequel les violons cherchent les hauteurs au-dessus des tessitures les plus profondes du contrebasson et des contrebasses. Après une autre série de variations sur le thème principal, un deuxième interlude introduit un motif de berceuse aux bois et à la harpe. Le passage final évoque des réminiscences des Kindertotenlieder de Mahler, sur les mots « Im Sonnenschein, der Tag is schön auf jenen Höh’n » (Dans la lumière du soleil, le jour est beau, là-haut au loin). Dans cette prière feutrée qu’est le mouvement final de la Neuvième, Mahler semble ainsi parvenir à une vision de l’au-delà, embrassant une vision de la vie comme un éternel et nécessaire mouvement de balancier entre prospérité et tragédie. 

Arne Herman (traduit par Judith Hoorens)

Premier violon 

Noah Bendix-Balgley, 1. Konzertmeister

Daishin Kashimoto, 1. Konzertmeister     

Krzysztof Polonek, Konzertmeister

Zoltán Almási

Maja Avramović

Helena Madoka Berg

Simon Bernardini

Aline Champion

Luiz Felipe Coelho

Luis Esnaola

Sebastian Heesch

Aleksandar Ivić

Hande Küden

Kotowa Machida

Álvaro Parra      

Johanna Pichlmair

Bastian Schäfer

Harry Ward

Roxana Wisniewska

Dorian Xhoxhi

Second violon

Marlene Ito*

Thomas Timm*

Christophe Horák**

Raquel Areal Martínez

Philipp Bohnen

Cornelia Gartemann

Angelo de Leo

Anna Mehlin

Christoph von der Nahmer

Raimar Orlovsky

Eva Rabchevska

Simon Roturier 

Bettina Sartorius

Rachel Schmidt

Armin Schubert

Christoph Streuli

Eva-Maria Tomasi

Romano Tommasini

Viola 

Amihai Grosz* 

Diyang Mei* 

Naoko Shimizu**

Micha Afkham

Julia Gartemann

Matthew Hunter

Ulrich Knörzer

Sebastian Krunnies

Walter Küssner

Ignacy Miecznikowski

Martin von der Nahmer

Allan Nilles

Kyoungmin Park

Tobias Reifland

Joaquín Riquelme García

Martin Stegner

Wolfgang Talirz

Violoncelle

Bruno Delepelaire*

Ludwig Quandt*

Martin Löhr**

Olaf Maninger**

Rachel Helleur-Simcock

Moritz Huemer

Christoph Igelbrink

Solène Kermarrec

Stephan Koncz

Martin Menking

David Riniker

Nikolaus Römisch

Uladzimir Sinkevich

Knut Weber

Contrebasse 

Matthew McDonald*

Janne Saksala*

Esko Laine**

Martin Heinze

Michael Karg

Stanisław Pajak

Edicson Ruiz

Gunars Upatnieks

Janusz Widzyk

Piotr Zimnik

Igor Šajatović

Flûte 

Emmanuel Pahud**

Jelka Weber

Piccolo

Egor Egorkin

Hautbois 

Jonathan Kelly**

Albrecht Mayer**

Christoph Hartmann

Andreas Wittmann

Cor anglais

Dominik Wollenweber

Clarinette 

Wenzel Fuchs**

Alexander Bader

Matic Kuder

Clarinette basse 

Andraž Golob

Basson 

Daniele Damiano**

Stefan Schweigert**

Barbara Kehrig

Markus Weidmann

Contrebasson 

Václav Vonásek

Cor 

Stefan Dohr**

Yun Zeng**

Paula Ernesaks

László Gál

Johannes Lamotke

Georg Schreckenberger

Sarah Willis

Andrej Žust

Trompette 

David Guerrier**

Guillaume Jehl**

Bertold Stecher

Tamás Velenczei

Trombone

Olaf Ott**

Jonathon Ramsay**

Jesper Busk Sørensen

Trombone basse 

Stefan Schulz

Tuba

Alexander von Puttkamer

Timpani 

Vincent Vogel

Wieland Welzel

Percussion 

Raphael Haeger

Simon Rössler

Franz Schindlbeck

Jan Schlichte

Harpe 

Marie-Pierre Langlamet

* premier soliste 

** soliste