Berliner Philharmoniker & Petrenko

Gustav Mahler (1860-1911)

Symfonie nr. 9 (1909-1910)

I. Andante comodo 

II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb 

III. Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig

IV. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend 

Duur: 90'

Concert zonder pauze

Eenheid in paradox – Mahlers Negende symfonie

Het mag een flinke verrassing heten dat Gustav Mahler überhaupt een Negende symfonie componeerde. De Oostenrijkse componist was er immers van overtuigd dat er een vloek rustte op het getal negen, sinds onder meer Beethoven, Schubert en Bruckner waren overleden kort na het schrijven van een negende symfonie. Toeval of niet, componisten lijken in hun negende symfonie bovendien vaak afscheid te nemen van het leven. Ook bij Mahler leek de ‘vloek van de negende’ zich toch enigszins te wreken: de componist hoorde nooit zijn laatste voltooide werk. Pas op 26 juni 1912, meer dan een jaar na Mahlers overlijden, ging de Negende symfonie in première, met de Wiener Philharmoniker onder leiding van Mahlers boezemvriend Bruno Walter.

Naar binnen gebogen

Mahler componeerde enkel in de zomermaanden, meestal in de complete afzondering van zijn buitenverblijf in Oostenrijk, waar hij samen met zijn gezin de drukke concertseizoenen verteerde. Hoewel Mahler in de jaren 1909-1910 als dirigent een bijzonder succesvolle periode doormaakte in de Verenigde Staten, met onder meer vaste aanstellingen aan de Metropolitan Opera en de New York Philharmonic, weerspiegelt dat internationale succes zich allerminst in zijn laatste werken. Na de tragische dood van zijn dochter zocht Mahler met zijn gezin een ander toevluchtsoord op dan het gebruikelijke Maiernigg aan de Wörthersee, dat immers donkere associaties opriep. In het bergachtige Toblach in Zuid-Tirol spendeerde de componist zijn laatste zomers. De recente diagnose van een ernstige hartaandoening verhinderde hem ervan zijn gewoonlijke lange wandelingen door de bossen te maken, waardoor hij zich nog meer dan anders toelegde op het componeren. Aan Bruno Walter schreef hij dat “de eenzaamheid zijn aandacht naar binnen toe omboog”. Het is verleidelijk om Mahlers voornamelijk droefgeestige Negende symfonie volledig vanuit die biografische context te begrijpen, en het narratief van de ‘vloek van de negende’ geeft dat beeld een extra romantische dimensie. Anderzijds staat in feite elke symfonie van Mahler in het teken van leven en dood, van vergankelijkheid binnen een eeuwige en cyclische natuur, en van de plaats van de mens binnen het universum. Bovendien volgde op Mahlers Negende nog een weliswaar onvoltooide Tiende symfonie, die net zo goed kan worden gelezen als een afscheid van het leven. 

Einde van een bewustzijn

Eerder dan een puur persoonlijke queeste, zijn Mahlers typische reflecties over vergankelijkheid symptomatisch voor het tijdsgewricht waarin hij leefde. Doorheen zijn symfonieën lijkt Mahler immers een overgang te maken van een laatromantisch naar een modernistisch wereldbeeld, en dito klankbeeld. Waar zijn eerste symfonieën nog gonsden van de idealistische romantiek, lijken zijn laatste werken haast de teloorgang van een stabiele wereldorde te voorspellen; een beeld dat in de eerste helft van de twintigste eeuw behoorlijk concreet zou worden. In Mahlers latere werken komt die gedachte van regressie in een stroomversnelling. Waar er in eerdere symfonieën meestal een vrolijke uitkomst was, lijkt de componist in de Negende toch de meer pessimistische kanten van zijn existentiële zoektocht te belichten. In Das Lied von der Erde, de symfonische liedcyclus die aan de Negende voorafging, zit nog een troostende cyclische gedachte vervat: het individuele leven eindigt, maar in de natuur komt steeds de lente terug. In de Negende lijkt Mahler vooral stil te staan bij het feit dat de dood voor de mens een absoluut eindpunt is; het “einde van een bewustzijn”. Gezien die nieuwe breuklijn in zijn oeuvre oogt de structuur van Mahlers Negende op het eerste gezicht wat vreemd. De vierdeligheid wekt de indruk van een traditionele symfonie, en na de reusachtige omvang van de Achtste lijkt de opvolger haast een stap terug. Dat is echter allerminst het geval: door twee energieke middendelen in te sluiten door twee rustige hoekdelen keert hij de traditionele symfonische vorm in feite binnenstebuiten. Daarmee verschuift automatisch ook de klemtoon naar het zwaarmoedige. 

Muzikaal balanceert de Negende op het randje van de tonaliteit. Anders dan zijn tijd- en streekgenoten Schönberg, Berg en Webern zou Mahler de tonaliteit als schragend principe voor de muzikale taal nooit volledig loslaten, maar in de Negende komt hij wel aardig in de buurt. Het thematisch materiaal valt weliswaar nog te herleiden tot een tonaal grondplan, de fundamenten ervan blijken steeds minder stabiel. De hybride toonspraak van zijn latere symfonieën is het resultaat van het feit dat hij soms erg diverse stijlen en sferen op drieste wijze met elkaar confronteert. In geen andere Mahlersymfonie zijn de dissonanties zo scherp als in de Negende. Toch blijft de tonale onderbouw nog van cruciaal belang, ook op symbolisch vlak. Het werk opent in het rijke re groot, en eindigt in het ingetogen re-mol groot. Waar een symfonie, zelfs bij Mahler, doorgaans een stijgende, ‘overwinnende’ beweging maakt (met als typevoorbeeld Mahlers Vijfde symfonie, die glansrijk evolueert van do-kruis klein naar re groot), lijkt Mahlers Negende symfonie tonaal af te brokkelen, als een leven dat langzaam uitdooft. 

Eenvoud binnen overvloed

De symfonie komt stotterend op gang in de hoorn, cello’s en harp. Voor interpretatoren die muzikale werken graag begrijpen vanuit de biografie van hun maker (wat in Mahlers geval niet vergezocht is), klinkt de openingspassage als de muzikale vertaling van de hartritmestoornis waaraan Mahler leed. Toch condenseert deze zoekende passage zich tot een viernotenmotief, eerst te horen in de harp, dat het basismateriaal vormt voor de hele monumentale openingsbeweging. Het hoofdthema dat even later in de violen klinkt, in essentie een soort zuchtende beweging, is afgeleid van de woorden ‘Leb’ wohl’ of ‘vaarwel’. Gradueel ontwikkelt deze beweging zich tot een typisch Mahleriaanse treurmars die zowel onrust als aanvaarding uitstraalt. Het bijzonder spaarzame gebruik van dit thematisch materiaal staat overigens in schril contrast met het reusachtige en overvloedige orkestapparaat dat de componist zichzelf ter beschikking stelt. Het motief keert doorheen de openingsbeweging talloze keren terug, herkenbaar maar toch telkens licht gemuteerd, alsof het steeds rijper wordt. Verderop komt een iets heroïscher thema in het spel, dat vooral dominant is in de koperblazers. Het spel tussen beide thema’s trekt een dynamiek op gang die halverwege de openingsbeweging de muziek haast doet ontsporen. Naar het einde toe keert de rust weer, wanneer fluiten, hobo en soloviool op de voorgrond treden met imitaties van natuurgeluiden, zacht begeleid door enkele wisselende instrumenten. Collega-componist Alban Berg schreef over dit eerste deel: “Het drukt een ongelofelijke liefde uit voor deze aarde, het verlangen om er vreedzaam op te leven, om van de natuur tot in haar diepste dieptes te genieten – tot de dood komt.”

De twee gezichten van satire

Het tweede deel van Mahlers Negende opent met een zogenaamde Ländler, een boerendans in een drieledige maatsoort met zware klemtoon op de eerste tel. Mahlers grote voorliefde voor deze dansvorm verraadt zijn nostalgie naar het eenvoudige Oostenrijkse plattelandsleven, dat hij voortdurend schijnt af te wegen tegenover een moderne wereld in verval. Precies die dynamiek vertaalt hij hier ook muzikaal. Het eenvoudige hoofdthema moest volgens Mahlers eigen aanwijzingen vooral ‘lomp’ klinken. Later verschijnt als schijnbare tegenpool een sierlijk walsthema, dat op den duur zodanig assertief en fors klinkt dat alle elegantie eruit verdwijnt. Een symbolische lezing is hier zeker niet vergezocht: het eenvoudige plattelandsleven en de decadente stijl van de rijke elite worden tegenover elkaar geplaatst, alsof Mahler een schets maakt van een gespleten maatschappij en zich afvraagt hoe lang die spagaat nog houdbaar is. 

Ook de derde beweging, een rondo-burleske, is verraderlijk. Een drienotenmotief in de trompet (inmiddels een gekend signaalmotief van Mahler) geeft het startschot van een beweging waarin Mahler volop zijn technische kunde etaleert. In een complex polyfoon lijnenspel tussen verschillende instrumentengroepen buitelen melodieën over elkaar heen en snijden ze elkaar voortdurend de pas af. Net als in de tweede beweging wordt ook hier een traditie gebruskeerd. Door zo woest om te gaan met de traditionele regels van het contrapunt doelt de componist op onverholen sarcasme. Mahler slaat echter niet zonder te zalven: enkele delicate solo’s geven ook deze gewelddadige burlesque een tweede gezicht. 

In hun juxtapositie vormen de beide middendelen de twee uitersten van satire. Waar het tweede deel bij momenten uitzonderlijk eenvoudig en bijna simplistisch is qua uitwerking, levert Mahler in het rondo-burlesque een buitengewoon gesofisticeerd staaltje contrapunt af. Tweemaal is het resultaat een sarcastische sneer naar, en vanuit, een problematisch tijdsgewricht waar traditie en radicale vernieuwing tegenover elkaar komen te staan. Mahlers eeuwige poging om eenheid te zien in paradox, komt nergens zo duidelijk aan de oppervlakte als in de combinatie van deze karakterstukken. 

Visioen van het hiernamaals

Door het obligate adagio op te sparen tot het slotdeel, beëindigt hij net als bij Das Lied von der Erde zijn werk in een berustende stemming. Hoewel de symfonie dus niet uitmondt in een grote apotheose, triomfantelijke finale of hoopvolle bevestiging, wordt het slotdeel van de Negende door veel specialisten beschouwd als de kroon op Mahlers werk. De overkoepelende architectuur van de compositie krijgt hier immers zijn sluitstuk: niet alleen bevat het lijvige slotdeel enkele verwijzingen naar de eerdere delen van de symfonie (met name het rondo-burlesque), Mahler last eveneens enkele wenken in naar eerdere composities (met name zijn Tweede symfonie, verschillende liederen en Das Lied von der Erde). De strijkers openen het slotdeel met een thema, eenvoudig van melodie maar harmonisch buitengewoon rijk, van waaruit de componist een reeks variaties ontwikkelt. Twee interludes wisselen de omvangrijke variatiereeks af. In een eerste tussenspel zoekt Mahler een onwerkelijke klankwereld op, waarin de violen de hoogte opzoeken boven de diepste regionen van de contrafagot en contrabassen. Na een nieuwe reeks variaties op het hoofdthema, verschijnt een tweede interlude, waarin de houtblazers en harp een wiegend figuurtje introduceren. De slotpassage roept reminiscenties op aan een passage uit Mahlers Kindertotenlieder, op de woorden “Im Sonnenschein, der Tag is schön auf jenen Höh’n” (In het zonlicht is de dag mooi, ginds hoog in de verte). In het ingetogen slotgebed dat deze finale van de Negende in feite is, lijkt Mahler zo uit te komen op een visioen van het hiernamaals, waarbij hij een visie schijnt te hebben omarmd op het leven als zijnde een eeuwige en noodzakelijke pendelbeweging tussen voorspoed en tragedie. 

Arne Herman

Eerste viool

Noah Bendix-Balgley, 1. Konzertmeister

Daishin Kashimoto, 1. Konzertmeister     

Krzysztof Polonek, Konzertmeister

Zoltán Almási

Maja Avramović

Helena Madoka Berg

Simon Bernardini

Aline Champion

Luiz Felipe Coelho

Luis Esnaola

Sebastian Heesch

Aleksandar Ivić

Hande Küden

Kotowa Machida

Álvaro Parra      

Johanna Pichlmair

Bastian Schäfer

Harry Ward

Roxana Wisniewska

Dorian Xhoxhi

Tweede viool

Marlene Ito*

Thomas Timm*

Christophe Horák**

Raquel Areal Martínez

Philipp Bohnen

Cornelia Gartemann

Angelo de Leo

Anna Mehlin

Christoph von der Nahmer

Raimar Orlovsky

Eva Rabchevska

Simon Roturier 

Bettina Sartorius

Rachel Schmidt

Armin Schubert

Christoph Streuli

Eva-Maria Tomasi

Romano Tommasini

Altviool

Amihai Grosz* 

Diyang Mei* 

Naoko Shimizu**

Micha Afkham

Julia Gartemann

Matthew Hunter

Ulrich Knörzer

Sebastian Krunnies

Walter Küssner

Ignacy Miecznikowski

Martin von der Nahmer

Allan Nilles

Kyoungmin Park

Tobias Reifland

Joaquín Riquelme García

Martin Stegner

Wolfgang Talirz

Cello

Bruno Delepelaire*

Ludwig Quandt*

Martin Löhr**

Olaf Maninger**

Rachel Helleur-Simcock

Moritz Huemer

Christoph Igelbrink

Solène Kermarrec

Stephan Koncz

Martin Menking

David Riniker

Nikolaus Römisch

Uladzimir Sinkevich

Knut Weber

Contrabas

Matthew McDonald*

Janne Saksala*

Esko Laine**

Martin Heinze

Michael Karg

Stanisław Pajak

Edicson Ruiz

Gunars Upatnieks

Janusz Widzyk

Piotr Zimnik

Igor Šajatović

Fluit

Emmanuel Pahud**

Jelka Weber

Piccolo

Egor Egorkin

Hobo

Jonathan Kelly**

Albrecht Mayer**

Christoph Hartmann

Andreas Wittmann

Engelse hoorn

Dominik Wollenweber

Klarinet

Wenzel Fuchs**

Alexander Bader

Matic Kuder

Basklarinet

Andraž Golob

Fagot

Daniele Damiano**

Stefan Schweigert**

Barbara Kehrig

Markus Weidmann

Contrafagot

Václav Vonásek

Hoorn

Stefan Dohr**

Yun Zeng**

Paula Ernesaks

László Gál

Johannes Lamotke

Georg Schreckenberger

Sarah Willis

Andrej Žust

Trompet

David Guerrier**

Guillaume Jehl**

Bertold Stecher

Tamás Velenczei

Trombone

Olaf Ott**

Jonathon Ramsay**

Jesper Busk Sørensen

Bastrombone

Stefan Schulz

Tuba

Alexander von Puttkamer

Pauken

Vincent Vogel

Wieland Welzel

Percussie

Raphael Haeger

Simon Rössler

Franz Schindlbeck

Jan Schlichte

Harp

Marie-Pierre Langlamet

* eerste solist 

** solist