Belgian National Orchestra, Hermus & Karg

Richard Strauss (1864-1949) 
Vier letzte Lieder, TrV 296 (1948) 

1. Frühling 
2. September 
3. Beim Schlafengehen 
4. Im Abendroth 

Entracte 

Gustav Mahler (1860-1911) 
Sinfonie Nr. 7, e-Moll „Lied der Nacht" (1904-1905) 

1. Langsam - Allegro 
2. Nachtmusik I 
3. Scherzo: Schattenhaft 
4. Nachtmusik II 
5. Rondo-Finale 

Fin du concert prévue à 22h10 

Peu de thèmes nourrissent autant l’imaginaire que la nuit. Les compositeurs, les écrivains et les artistes voient dans cette noirceur des tableaux oniriques, de la consolation et de l’amour, mais aussi de l’angoisse, une menace et la mort. La nuit, moment indissociable de la disparition et de la mort pour Richard Strauss et Gustav Mahler, occupe une place centrale dans l’œuvre de ces deux compositeurs. Un thème qu’ils partagent, non seulement parce que leur histoire personnelle les a confrontés au côté obscur de la vie mais aussi parce qu’ils ont perçu, à quarante ans d’intervalle, que le monde qui les avait vus naître et grandir était à l’aube d’un tournant décisif.    

Strauss – Vier letzte Lieder 

Le titre Vier letzte Lieder apparaît quelque peu malheureux : ces quatre lieder pour soprano et orchestre ne sont pas la dernière œuvre composée par Strauss, ni même ses derniers lieder. Les Vier letzte Lieder sont toutefois bel et bien le testament musical d’un compositeur de quatre-vingt-quatre ans qui a été le témoin des deux Guerres mondiales, qui a connu le succès et les critiques et qui a affronté un Zeitgeist avec lequel il n’était plus en phase. Dans cette œuvre, l’enthousiasme et l’énergie bouillonnante avec lesquels Strauss et ses premiers poèmes symphoniques et opéras ont conquis la scène musicale européenne font place aux dernières méditations et à l’apaisement d’un octogénaire résigné. 

Richard Strauss (1864-1949) a grandi à Munich dans une famille de mélomanes plutôt aisée. Très jeune, il se révèle être un compositeur et un chef talentueux et se voit rapidement contraint de se positionner par rapport aux innovations musicales du début du vingtième siècle. Ses opéras modernistes, tels que Salome et Elektra, lui ont valu la réputation de grand musicien révolutionnaire, mais dans ses œuvres plus tardives, il semble s’être ravisé et renoue avec la tonalité traditionnelle. Tout au long d’une carrière de près de huit décennies, Strauss a abordé avec brio tous les genres et toutes les formes imaginables. Les lieder pour voix et orchestre apparaissent toutefois comme le centre de gravité de l’ensemble de son œuvre, dont les Vier letzte Lieder constituent indubitablement l’apogée. Ces quatre mélodies sont systématiquement interprétées comme un cycle, même si nul ne sait avec certitude si telle était l’intention initiale du compositeur (un cinquième lied, Malven, qui est vraisemblablement le dernier lied de Strauss, n’a jamais été orchestré, et Nachts n’a jamais été achevé). Après le décès de Strauss en septembre 1949, son ami Ernst Roth les édita et donna à ce cycle le titre qu’on lui connaît encore aujourd’hui.   

Strauss a composé ses Vier letzte Lieder un an avant son décès, ce qui transparaît clairement à l’écoute. Si les sonorités post-wagnériennes d’un grand romantisme qu’il s’était appropriées depuis plusieurs dizaines d’années sont toujours bien là, la musique n’a plus la pétulance du Strauss de Tod und Verklärung (Mort et Transfiguration) ou de Also sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra). Strauss a composé les trois chants Frühling, September et Beim Schlafengehen durant l’été 1948, après avoir lu les poèmes éponymes de Hermann Hesse. Alors que Frühling est encore tout en puissance et vitalité et convoque la fraîcheur du soleil printanier dans toute sa subtilité, September marque la transition vers l’automne de la vie. Moins vif que le premier lied, September s’apparente davantage à une réflexion sur la vie qu’il n’exprime la vie. Beim Schlafengehen fait entendre pour la première fois une véritable lassitude. Le texte comme la musique annoncent la fin imminente et inéluctable de la vie, à l’image d’une journée qui s’achève. Cette vision domine également le dernier lied, Im Abendrot, que Strauss avait composé en mai 1948 sur un texte de Joseph von Eichendorff. Dans une métaphore on ne peut plus transparente – la fin du jour est assimilée à la fin de la vie –, la mélodie étirée de la longue introduction jouée par tout l’orchestre et les strophes suivantes convoquent une dernière fois la vie avant un dernier lâcher-prise.  

Les Vier letzte Lieder révèlent un Strauss au sommet de son art, qui donne la pleine mesure de son prodigieux talent musical. Un talent d’autant plus inouï quand on sait que l’homme a aussi dirigé tout au long de sa vie les plus grands orchestres. Portées par des couleurs harmoniques extraordinairement riches, les mélodies amples et généreuses transportent l’œuvre vers de superbes climax. Richard Strauss est le dernier des grands romantiques. Sa nostalgie de la pratique musicale de la fin du dix-neuvième siècle lui a été parfois reprochée, mais la puissance entraînante et raffinée de sa musique relègue au second plan toute préférence esthétique préalable.    

Mahler – Symphonie n°7  

S’il y a bien une symphonie de Gustav Mahler (1860-1911) particulièrement chère aux connaisseurs et aux mélomanes, c’est la Symphonie n°7. Encensée par certains comme étant son œuvre la plus innovante, elle est encore à ce jour largement méconnue du grand public. A l’instar de sa Symphonie n°6, Mahler livre avec sa Septième une œuvre gigantesque, imposante sur le plan de l’orchestration et composée de cinq mouvements monumentaux. L’ouverture navigue entre confiance et profonde tristesse, les trois mouvements du milieu convoquent une atmosphère nocturne, indiquée d’ailleurs comme telle par le compositeur, et le finale fait entendre une marche triomphante. L’arc de tension que le compositeur autrichien construit tout au long de cette symphonie en cinq mouvements est tout simplement impressionnant : l’œuvre entière résonne comme un corps-à-corps avec la noirceur de l’existence humaine, avant le triomphe éclatant de la lumière.    

Pour appréhender et comprendre la musique de Mahler, un détour sur la vie tourmentée du compositeur s’impose. Son obsession pour les thèmes de la mort et de la nuit a en effet un côté douloureusement autobiographique : enfant, Mahler a perdu huit de ses frères et sœurs. Même si sa musique porte ici clairement en elle-même cette thématique, Mahler s’est toujours gardé d’y évoquer explicitement ces événements extra-musicaux. Même si selon le cliché, Mahler « a voulu intégrer sa vision du monde » dans la musique de chacune de ses dix symphonies monumentales, il ne l’a jamais fait explicitement, mais toujours de manière abstraite. Mahler était convaincu, dans la droite ligne de la vision musicale romantique, que la musique peut transmettre des émotions au-delà des mots ou même de l’esprit. En d’autres termes, Mahler considère la musique comme une forme de philosophie supérieure et plus abstraite. Dans ses œuvres symphoniques, il entreprend une étude de l’homme moderne, dans sa prise de conscience croissante que l’impuissance et l’injustice sont indissociables de l’existence humaine.    

L’élaboration de cette vision au niveau sonore confère à la musique de Mahler quelque chose qui semble presque humoristique de prime abord, mais qui tient davantage de la volonté de pastiche du compositeur.  Chez Mahler, la clarté et le diatonisme du début du romantisme sont mis à mal par des passages parodiques qui dénoncent brutalement la naïveté de ce style. Cette ambivalence traduit les clivages culturels de la Vienne de la fin du dix-neuvième siècle. Derrière le faste et la splendeur de la capitale autrichienne, une prise de conscience toujours plus vive se fait jour : une certaine vision du monde est appelée à disparaître, annonçant la fin imminente de la stabilité politique et idéologique dans la région. Rares sont ceux qui ont su capter comme Mahler ce sentiment latent d’inquiétude. Alors que dans ses Symphonies « Wunderhorn » (la Première, la Deuxième et la Troisième Symphonie), Mahler n’avait pas encore pris totalement ses distances avec l’idéalisme de la musique romantique, les symphonies de sa période intermédiaire (les Symphonies n°5, n°6 et n°7) semblent regarder droit dans les yeux le désenchantement du modernisme. 

Selon son épouse Alma, Mahler a achevé sa Septième Symphonie « d’une traite » au cours de l'été 1905, après avoir composé les deux mouvements Nachtmusik une année plus tôt.  Sa carrière très prenante de chef d'orchestre lui laissait peu de temps pour composer, sauf pendant les mois d'été, mais dès qu’il s’éloignait de la ville, il retrouvait naturellement son inspiration. Pour surmonter la peur tant redoutée de la page blanche, il avait décidé contrairement à son habitude de ne pas se retirer dans son chalet sur les rives du Wörthersee, mais dans les Dolomites. Dans une lettre adressée à Alma en 1910, il évoque en ces termes l’inspiration qui vient juste de lui revenir pour sa Symphonie n°7 :    

Comme tu dois t’en souvenir, je me suis torturé jusqu’à la folie… jusqu’à mon excursion dans les Dolomites ! Mêmes tortures là-bas. Si bien que je me suis décidé à tout abandonner et à repartir, convaincu que tout l’été était perdu. (…)  Je suis monté en bateau pour traverser le lac. Dès le premier coup de rame, l’idée m’est venue du thème (ou plutôt du rythme, de l’atmosphère) de l’introduction du premier mouvement. En quatre semaines, les premier, troisième et cinquième mouvements étaient entièrement terminés ! 

Mahler acheva sa Symphonie n°7 avant la création de sa Symphonie n°6 et la première mondiale de sa Septième n’eut lieu que le 19 septembre 1908. Le compositeur avait entre-temps modifié de nombreux détails de l’orchestration. Lors de cette création, certains admirateurs avaient suggéré de sous-titrer la symphonie Nachtwanderung (« errance nocturne »). Même si Mahler n'a pas explicitement approuvé ce sous-titre, celui-ci traduit parfaitement le sens de la symphonie : elle fait entendre des errances, des paysages oniriques et des thèmes enchevêtrés, difficiles à distinguer, jusqu'à la délivrance avec les premiers éclats de la lueur du jour. Malgré une série de descriptions, telles que celle-ci, quelques indications spécifiques dans la partition et de rares indices glanés dans sa correspondance, les symphonies de la période intermédiaire et tardive de Mahler sont moins faciles à interpréter que ses premières Symphonies du « Wunderhorn ». En outre, la frontière entre l'inspiration pure et l’ironie et le sarcasme est souvent ténue. Ce dont on est sûr, c’est que pour composer les deux mouvements Nachtmusik (les deuxième et quatrième), Mahler s'est inspiré de la poésie de Josef von Eichendorff, dont les vers sont également à la base du dernier des Vier letzte Lieder de Richard Strauss. Même chez Mahler, cette source d’inspiration témoigne clairement d’un élan de nostalgie pour une époque qu'il savait irrémédiablement révolue. 

Dans le premier mouvement, quelques fragments de thèmes, à commencer par le double rythme pointé de la rame qui entre en dialogue avec une lente marche funèbre, se développent en une superbe mélodie romantique, qui n’a toutefois jamais l’espace nécessaire pour s'épanouir pleinement. Mahler avait indiqué dans le manuscrit : « Ici, la nature se déchaîne ». Quelques imitations d'oiseaux viennent appuyer cette description. Le traitement libre et surtout quelque peu atypique de la tonalité – avec l’utilisation de tons éloignés – fait de la Septième de Mahler une œuvre charnière : ce n'est pas un hasard si Arnold Schönberg, le révolutionnaire par excellence de la musique du début du vingtième siècle, a qualifié cette symphonie d'« extrêmement transparente ». 

Le titre du deuxième mouvement Nachtmusik est extrêmement évocateur. Il est très probable que Mahler se soit inspiré ici de La Ronde de nuit de Rembrandt, une œuvre qui l'avait beaucoup impressionné lors de sa visite au Rijksmuseum en 1904. Dans le tableau du maître, une foule de personnages semble se diriger vers le spectateur, dans une nuit faiblement éclairée. Richard Specht, biographe de Mahler, a également décrit ce mouvement comme la « procession d'une garde fantômatique, avançant au rythme de marches oubliées depuis longtemps et de chansons tristes de jadis ». L'utilisation par Mahler d'un clair-obscur musical est tout aussi importante : l’alternance de tonalités éloignées et l’enchaînement d’accords majeurs et mineurs, comme dans un jeu d’ombres et de lumières, désorientent énormément l’auditeur. Le dialogue entre les cors, les cloches de vaches et les instruments à bois qui pépient contribuent à créer une atmosphère pastorale et légèrement sinistre. 

Le scherzo central constitue à maints égards le pivot de la symphonie. Flanqué des deux Nachtmusik, ce scherzo affleure le plus sombre. Une valse viennoise ordonnée – ce n’est pas un hasard si cette danse est le symbole de la prospérité locale, se voit ici parodiée jusqu’au grotesque, elle « part en vrille » et dégénère en une scène presque diabolique. Le (sous-titre) que lui a donné Mahler - Schattenhaft (« comme des ombres ») - serait presque un euphémisme. Le Trio qui surgit soudain, avec les bois en vedette, est lui aussi rongé par l’inquiétude ambiante.   

Dans la deuxième Nachtmusik, au titre éloquent d'Andante amoroso, Mahler réduit son orchestre aux proportions d’un effectif de musique de chambre. Il introduit en outre deux instruments très inhabituels, une guitare et une mandoline, qui donnent à cet interlude une couleur très originale et créent parfois une atmosphère intime. Quelques solos lyriques renforcent le caractère de sérénade du morceau, ramenant le calme après l'enfer et le déchaînement du Scherzo. Une fois de plus, Specht ne peut s’empêcher d’y voir un mouvement résolument romantique, « plein de douces voix d'amour, de chuchotements mystérieux, sur fond de clapotis des fontaines et de bruissement des tilleuls sur la place d’un vieux village pittoresque éclairé par la lune ».     

Le finale de la Septième de Mahler est une énigme pour l'auditeur. D’un côté, le sens de ce dernier mouvement est on ne peut plus clair : après quatre tableaux baignant dans l’obscurité, un soleil presqu’éblouissant apporte un nouveau jour et de nouvelles lueurs d’espoir.  C’est du moins la lecture qu’en ont fait les critiques musicaux de l’ancienne génération, encore influencés par la tradition romantique. Des critiques récents ont en revanche éprouvé le besoin d’éreinter cette gaieté forcée : « Il n'y a qu'au théâtre que le ciel peut être aussi bleu au-dessus des champs », comme l’a écrit l'un d'eux. L’on peut en effet se demander si ce final grandiose en do majeur (une tonalité très inhabituelle chez Mahler) ne serait pas la résolution du puzzle complexe qui le précède. Une telle ambivalence - au niveau musical comme de l’interprétation - est caractéristique de Mahler et se retrouve aussi au niveau méta de la forme symphonique elle-même. Ici, le compositeur semble dénoncer la forme finale typique de la symphonie - la « résolution », le moment où le nœud se dénoue. Cette relecture explique également la forme particulière de la Symphonie n°7 : cette symphonie, la plus expérimentale de Mahler, ne progresse pas de manière linéaire, mais semble faite de cercles concentriques. Le premier mouvement et le finale, agités et bruyants, encadrent les deux nocturnes qui entourent eux-mêmes le Scherzo. Ainsi, l'errance nocturne de Mahler ne conduit pas clairement l’auditeur de la nuit noire à la lumière éclatante. Dans le finale, le compositeur continue de mettre en avant la réalité inéluctable d’un crépuscule permanent.  

Arne Herman (traduction: ISO Translation) 

1. Frühling 
Texte : Hermann Hesse
In dämmrigen Grüften 
träumte ich lang 
von deinen Bäumen und blauen Lüften, 
Von deinem Duft und Vogelsang.  

Nun liegst du erschlossen 
In Gleiß und Zier 
von Licht übergossen 
wie ein Wunder vor mir.  

Du kennst mich wieder, 
du lockst mich zart, 
es zittert durch all meine Glieder 
deine selige Gegenwart! 

Dans les tombes crépusculaires 
J'ai longtemps rêvé 
De tes arbres et de tes ciels bleus, 
De ton parfum et de tes chants d'oiseaux.  

Maintenant accessible tu es là, 
Brillant et gracile, 
Inondé de lumière 
Comme une merveille devant moi.  

Tu me reconnais, 
Tu m'attires doucement, 
Je frissonne de tous mes membres 
De ta bienheureuse présence. 

2. September
Texte : Hermann Hesse
Der Garten trauert, 
kühl sinkt in die Blumen der Regen. 
Der Sommer schauert 
still seinem Ende entgegen.  

Golden tropft Blatt um Blatt 
nieder vom hohen Akazienbaum. 
Sommer lächelt erstaunt und matt 
in den sterbenden Gartentraum.  

Lange noch bei den Rosen 
bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh. 
Langsam tut er 
die müdgeword'nen Augen zu. 

Le jardin pleure, 
Froide, la pluie coule sur les fleurs. 
L'été frémit, 
Muet à l'approche de sa fin.  

L'or goutte de feuille en feuille, 
Tombe du grand acacia. 
L'été sourit, étonné et alangui, 
Dans le rêve mourant du jardin.  

Longtemps encore, auprès des roses 
Il reste là, aspirant au repos. 
Lentement il ferme ses grands yeux 
Qui s'ensommeillent. 

3. Beim Schlafengehen 
Texte : Hermann Hesse
Nun der Tag mich müd' gemacht, 
soll mein sehnliches Verlangen 
freundlich die gestirnte Nacht 
wie ein müdes Kind empfangen.  

Hände, laßt von allem Tun, 
Stirn, vergiß du alles Denken. 
Alle meine Sinne nun 
wollen sich in Schlummer senken.  

Und die Seele, unbewacht, 
will in freien Flügen schweben, 
um im Zauberkreis der Nacht 
tief und tausendfach zu leben. 

Maintenant le jour me fatigue, 
Il faut que la nuit étoilée 
Accueille mon désir ardent, 
Comme un enfant fatigué.  

Mains, cessez toute activité, 
Cerveau, oublie toute pensée, 
Tous mes sens maintenant 
Veulent plonger dans le sommeil.  

Et mon âme, sans surveillance, 
Planera de ses ailes libérées 
Dans le cercle magique de la nuit, 
Pour vivre mille fois plus intensément. 

4. Im Abendrot 
Texte : Joseph von Eichendorff
Wir sind durch Not und Freude 
gegangen Hand in Hand; 
vom Wandern ruhen wir 
nun überm stillen Land.  

Rings sich die Täler neigen, 
es dunkelt schon die Luft. 
Zwei Lerchen nur noch steigen 
nachträumend in den Duft.  

Tritt her und laß sie schwirren, 
bald ist es Schlafenszeit. 
Daß wir uns nicht verirren 
in dieser Einsamkeit.  

O weiter, stiller Friede! 
So tief im Abendrot. 
Wie sind wir wandermüde-- 
Ist dies etwa der Tod? 

À travers détresse et joie, 
Nous sommes allés, main dans la main : 
De notre chemin tous deux nous nous reposons 
Maintenant au‑dessus du pays calme.  

Tout autour les vallées s'inclinent, 
Déjà l'air s'assombrit, 
Deux alouettes encore s'élèvent 
Dans les parfums annonçant la nuit.  

Viens là, et laisse les voleter, 
Il est bientôt temps de dormir, 
Ne nous égarons pas 
Dans cette solitude.  

Ô  grande et silencieuse paix ! 
Si profonde au coucher du soleil, 
Comme nous sommes fatigués de marcher -- 
Est‑ce un peu comme ça, la mort ? 

Konzertmeister
Alexei Moshkov

Premiers violons
Isabelle Chardon (*)
Sarah Guiguet (*)
Maria-Elena Boila
Paula Carmona Caminos
Nicolas De Harven 
Anastasia Filippochkina
Françoise Gilliquet
Veerle Houbraken 
Philip Handschoewerker
Akika Hayakawa
Julian Bartoli
Annija Kolerta
Timur Kolesnikov
Isabelle Rowland
Serge Stons

Deuxièmes violons
Ignacio Rodríguez Martínez de Aguirre**
Nathalie Lefin*
Marie-Danielle Turner*
Michael Bonnay
Luis Corral
Sophie Demoulin
Isabelle Deschamps
Hartwich D'Haene
Leonid Anikin
Pierre Hanquin
Anouk Lapaire
Ekaterina Philippovich
Jacqueline Preys
Luis Greiner

Alti
Marc Sabbah (**)
Mihoko Kusama (*)
Dmitri Ryabinin(*)
José Azevedo
Frederik Camacho
Abraham Constantino
Sophie Destivelle
Katelijne Onsia
Jorge Ramos
Marinela Serban
Silvia Tentori Montalto
Edouard Thise

Violoncelles
Maria Christina Muylle(*)
Célia Brunet
Lesya Demkovych
Philippe Lefin
Francis  Mourey
Uros Nastic
Lucia Otero
Deng Tiantong
Harm Van Rheeden
Taras Zanchak

Contrebasses
Robertino Mihai (**)
Svetoslav Dimitriev (*)
Serghei Gorlenko (*)
Ludo Joly
Dan Ishimoto
Miguel Meulders
Gergana Terziyska
Mathieu Garnavault

Flûtes
Denis-Pierre Gustin (**)
Laurence Dubar (*)
Jérémie Fèvre (*)
Elise Tossens
Arianna Groppi

Hautbois
Dimitri Baeteman (**)
Arnaud Guittet (**)
Irene Martin Sanchez (*)
Bram Nolf (*)

Clarinettes
Julien Bénéteau (**)
Giulio Piazzoli (**)
Alexandros Vlachos
Räul Verdes
Pierre Xhonneux

Bassons
Gordon Fantini (**)
Bert Helsen (*)
Filip Neyens (*)
Valérie Trangez             

Cors
Anthony Devriendt (**)
Bart Cypers (**)
Bernard Wasnaire (*)
Joannes Van Duffel (*)
Marlies Callebert

Trompettes
Leo Wouters (**)
Andreu Vidal Siquier (**)
Ward Opsteyn (*)
Robby Boone

Trombones
Bruno De Busschere (**)
Guido Liveyns (**)
Wim Matheeuwese (*)

Tubas
Martijn van Rijswijk (**)

Euphonium 
Kevin Van Giel

Timbales
Nico Schoeters **

Percussion
Katia Godart (*)
Koen Maes
Sander Vanderkloot
Arthur Ros 
Mathijs Everts 

Harpe
Annie Lavoisier (**)
Roberta Brambilla 

Celesta 
Ilze De Maeyer 

Gitaar
Paul Van Utrecht

Mandoline
Marco Ludemann

** Chef de pupitre 1er soliste – 1er soliste chef de pupitre
* Soliste

Cette saison, découvrez la deuxième partie du cycle Mahler, coprésentée par La Monnaie, Bozar et le Belgian National Orchestra. 

Ven 6 Dec.'24 
Mahler 4 & Regula Mühlemann sings Mozartarias 
Belgian National Orchestra & Roberto González-Monjas 

Sam 8 Mar.'25 & Dim 9 Mar.'25
MAHLER 8
La Monnaie Symphony Orchestra, Chorus, Choral Academy, Children’s and Youth Choirs, Belgian National Orchestra, Vlaams Radiokoor & Alain Altinoglu 

Mer 11 Mar.'25  
Das Lied von der Erde & Mendelssohn 5 
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks & Daniel Harding 

Dim 4 Mai'25
Mahler 3 
La Monnaie Symphony Orchestra, Women's Chorus, Chorus Academy and Youth Choir & Alain Altinoglu 

Mer 20 Mai'25
Mahler 9 
Berliner Philharmoniker & Kirill Petrenko 

Bozar Maecenas

Prince et Princesse de Chimay • Barones Michèle Galle-Sioen • Monsieur et Madame Laurent Legein • Madame Heike Müller • Monsieur et Madame Dominique Peninon • Monsieur et Madame Antoine Winckler • Chevalier Godefroid de Wouters d'Oplinter 

Bozar Honorary Patrons

Comte Etienne Davignon • Madame Léo Goldschmidt

Bozar Patrons

Monsieur et Madame Charles Adriaenssen • Madame Marie-Louise Angenent • Comtesse Laurence d'Aramon • Comte Gabriel Armand • Monsieur Jean-François Bellis • Baron et Baronne Berghmans • Monsieur Tony Bernard • De heer Stefaan Bettens • Monsieur Philippe Bioul • Mevrouw Roger Blanpain-Bruggeman • Madame Laurette Blondeel • Comte et Comtesse Boël • Monsieur et Madame Thierry Bouckaert • Madame Anny Cailloux • Madame Valérie Cardon de Lichtbuer • Madame Catherine Carniaux • Monsieur Jim Cloos et Madame Véronique Arnault • Mevrouw Chris Cooleman • Monsieur et Madame Jean Courtin • De heer en mevrouw Géry Daeninck • Monsieur et Madame Denis Dalibot • Madame Bernard Darty • Monsieur Jimmy Davignon • De heer en mevrouw Philippe De Baere • De heer Frederic Depoortere en mevrouw Ingrid Rossi • Monsieur Patrick Derom • Madame Louise Descamps • De heer Bernard Dubois • Mevrouw Sylvie Dubois • Madame Dominique Eickhoff • Baron et Baronne William Frère • De heer Frederick Gordts • Comte et Comtesse Bernard de Grunne • Madame Nathalie Guiot • De heer en mevrouw Philippe Haspeslagh - Van den Poel • Madame Susanne Hinrichs et Monsieur Peter Klein • Monsieur Jean-Pierre Hoa • De heer Xavier Hufkens • Madame Bonno H. Hylkema • Madame Fernand Jacquet • Baron Edouard Janssen • Madame Elisabeth Jongen • Monsieur et Madame Jean-Louis Joris • Monsieur et Madame Adnan Kandyoti • Monsieur et Madame Claude Kandyoti •  Monsieur Sander Kashiva • Monsieur Sam Kestens • Monsieur et Madame Klaus Körner • Madame Marleen Lammerant • Monsieur Pierre Lebeau • Baron Andreas de Leenheer ✝ • Monsieur et Madame François Legein • Madame Gérald Leprince Jungbluth • Monsieur Xavier Letizia • De heer en mevrouw Thomas Leysen • Monsieur Bruno van Lierde • Madame Florence Lippens • Monsieur et Madame Clive Llewellyn • Monsieur et Madame Thierry Lorang • Madame Olga Machiels-Osterrieth • De heer Peter Maenhout • De heer en mevrouw Jean-Pierre en Ine Mariën • De heer en mevrouw Frederic Martens • Monsieur Yves-Loïc Martin • Monsieur et Madame Dominique Mathieu-Defforey • Madame Luc Mikolajczak • De heer en mevrouw Frank Monstrey • Madame Philippine de Montalembert • Madame Nelson • Monsieur Laurent Pampfer • Famille Philippson • Monsieur Gérard Philippson • Madame Jean Pelfrène-Piqueray • Madame Marie-Caroline Plaquet • Madame Lucia Recalde Langarica • Madame Hermine Rédélé-Siegrist • Monsieur Bernard Respaut • Madame Fabienne Richard • Madame Elisabetta Righini • Monsieur et Madame Frédéric Samama • Monsieur Grégoire Schöller • Monsieur et Madame Philippe Schöller • Monsieur et Madame Hans C. Schwab • Monsieur et Madame Tommaso Setari • Madame Gaëlle Siegrist-Mendelssohn • Monsieur et Madame Olivier Solanet • Monsieur Eric Speeckaert • Monsieur Jean-Charles Speeckaert • Vicomte Philippe de Spoelberch et Madame Daphné Lippitt • Madame Anne-Véronique Stainier • De heer Karl Stas • Monsieur et Madame Philippe Stoclet • De heer en mevrouw Coen Teulings • Messieurs Oliver Toegemann et Bernard Slegten • Monsieur et Madame Philippe Tournay • Monsieur Jean-Christophe Troussel • Monsieur et Madame Xavier Van Campenhout • Mevrouw Yung Shin Van Der Sype • Mevrouw Barbara Van Der Wee en de heer Paul Lievevrouw • De heer Koen Van Loo • De heer en mevrouw Anton Van Rossum • Monsieur et Madame Guy Viellevigne • De heer Johan Van Wassenhove • Monsieur et Madame Michel Wajs-Goldschmidt • Monsieur et Madame Albert Wastiaux • Monsieur Luc Willame • Monsieur Robert Willocx ✝ • Monsieur et Madame Bernard Woronoff • Monsieur et Madame Jacques Zucker • Zita, maison d'art et d'âme

Bozar Circle

Monsieur et Madame Paul Bosmans • Monsieur et Madame Paul De Groote • De heer Stefaan Sonck Thiebaut • Madame France Soubeyran • De heer en mevrouw Remi en Evelyne Van Den Broeck

Bozar Young Circle

Mademoiselle Floriana André • Docteur Amine Benyakoub • Mevrouw Sofie Bouckenooghe • Monsieur Matteo Cervi • Monsieur Rodolphe Dulait • Monsieur Avi Goldstein • Monsieur Rodolphe Dulait • Monsieur et Madame Melhan-Gam • Dokter Bram Peeters • Monsieur Lucas Van Molle • Monsieur et Madame Clément et Caroline Vey-Werny • Madame Cory Zhang

Et nos Membres qui souhaitent rester anonymes