Grigory Sokolov

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate pour piano n° 4 en mi bémol, op. 7 (1796-97) 

• Allegro molto e con brio
• Largo, con gran espressione
• Allegro
• Rondo: Poco Allegretto e grazioso

6 Bagatellen, op. 126

• Andante con moto, Cantabile e compiacevole
• Allegro
• Andante, Cantabile e grazioso
• Presto
• Quasi allegretto
• Presto, cut time then Andante amabile e con moto

pause

Johannes Brahms (1833-1897)

4 Ballades, op. 10 (1854)

• Ballade n° 1 en ré mineur, Andante, “Edward”
• Ballade n° 2 en ré majeur, Andante
• Ballade n° 3 en si mineur, Intermezzo. Allegro
• Ballade n° 4 en si majeur, Andante con moto

2 Rapsodieën, op. 79 (1879)

• Rhapsodie n° 1 en si mineur, Agitato
• Rhapsodie n° 2 en sol mineur, Molto passionato, ma non troppo allegro

Durée : 2 h

La Sonate en mi bémol majeur (op. 7) est la première des sonates de Beethoven à paraître seule – et non plus au sein d’un recueil –, en l’occurrence chez Artaria, à Vienne, en 1797. Elle est dédiée à la comtesse Barbara von Keglevics qui était, semble-t-il, une excellente pianiste. Cette sonate date de l’époque où le compositeur triomphe dans les soirées où on le mesure à des rivaux dans des épreuves d’improvisation ou de virtuosité. L’Opus 7 se situe dans cette mouvance de l’art de la démonstration et se caractérise également par une recherche de déploiement de la forme qui va de pair avec la substance expressive.

Qualifiée de « Grande Sonate » par Beethoven, c’est en effet la plus longue des trente-deux sonates (près d’une demi-heure). Le premier thème de l’Allegro initial se compose d’une suite d’accords qui reposent sur une basse en staccato alors que le second thème est plus lié et plus calme, bien qu’il reste très ornementé de même que tout le développement du mouvement. Le Largo révèle une profondeur terrible où le drame se joue dans les silences qui entrecoupent les courts essais sonores. Quelques accents tentent de retrouver un équilibre qui réveille une certaine confiance, notamment avec les staccatos à la basse, avant de laisser se dessiner le profil d’une supplication quasi religieuse. Il y a incontestablement une première lueur de lumière spirituelle et contemplative dans ces pages. Après le mouvement lent, apparaît le traditionnel morceau ternaire, gardant ici la coupe du menuet délicat avec un trio, indiqué minore, lequel traduit ici une sombre agitation. Le Rondo final instaure un nouvel équilibre teinté de gaieté même si le compositeur n’exclut pas un rappel des interrogations antérieures.

Avec les Six Bagatelles (op. 126), Beethoven fait ses adieux au piano : ce dernier recueil fut composé en 1823-1824, puis publié en 1825 à Munich chez Schott. Le compositeur considérait ces pièces comme les meilleures de leur genre. Elles furent écrites dans le même ordre que celui de leur publication : Beethoven soulignait qu’il s’agissait pour lui d’un cycle dans lequel la succession des tonalités revêtait une grande importance : sol majeur pour l’Andante con moto particulièrement lyrique, où les voix se déploient sur tout le clavier ; sol mineur pour l’Allegro fantasque qui suit ; mi♭ majeur pour le deuxième Andante orné ; si♭ mineur pour le Presto énergique contenant un épisode de musette en majeur ; à nouveau sol majeur pour le Quasi Allegretto à la délicate finesse ; et enfin mi♭ majeur pour le Presto final – Andante amabile e con moto, riche en contrastes expressifs.

Les pièces de l’opus 126 sont comme d’étranges instantanés fulgurants et visionnaires qui, par leur diversité et leur incroyable travail du détail, témoignent d’une subtilité quasi miniature. Elles représentent ainsi un exemple du style tardif de Beethoven, où une construction rigoureuse et une écriture aisée se conjuguent parfaitement dans des micro-ensembles dont la complexité est difficile à pénétrer. Cela explique, entre autres, l’incompréhension qu’elles suscitèrent chez ses contemporains. Notre regard est certes aujourd’hui plus affûté, mais nous connaissons aussi les cycles de Schumann (des Papillons à la Kreisleriana), qui furent sans aucun doute directement inspirés par les dernières bagatelles de Beethoven.

Brahms n’avait que 21 ans lorsqu’il composa ses Ballades (op. 10). Il habitait alors à Düsseldorf, dans la maison de Schumann. Brahms était très proche du couple Schumann et présentait ses épreuves à son aîné. Clara Schumann rapporte que son mari lui écrivit ceci à propos de la Première ballade : « Je la trouve merveilleuse ; elle sonne avec une étrange nouveauté. » La nouveauté évoquée par Schumann provient très certainement du style d’écriture de Brahms. Bien qu’écrivant pour le piano, Brahms ne tient pas compte des possibilités et des contraintes de cet instrument mais fait primer l’illustration poétique de son thème. Les rapports entre le texte et la musique sont incontestables puisqu’ils sont indiqués par le compositeur lui-même. La base poétique est une vieille ballade écossaise, Edward, que Brahms a lue dans une traduction allemande de Herder, poète de la fin du XVIIIe siècle. La lande irlandaise hantée par ses esprits féeriques entoure le personnage d’Edward à travers toute l’œuvre. 

Les Deux Rhapsodies (op. 79) peuvent être considérées comme une œuvre de transition entre les premières sonates pour piano et les pièces tardives pour clavier : il s’agit en réalité de mouvements autonomes en forme sonate, la forme standard de l’époque pour le premier mouvement d’une sonate. Jusqu’à quelques jours avant la parution de ces pièces, Brahms hésite sur les titres. Ainsi nomme-t-il initialement le premier morceau de l’opus 79 un capriccio. Le terme rhapsodie avait été utilisé pour la première fois dix ans plus tôt dans la Rhapsodie pour alto, chœur et orchestre, mais dans les deux pièces pour piano, ce terme semble plutôt être un substitut de ballade, au sens général d’une composition instrumentale relativement vaste et variée en un seul mouvement. Les Deux Rhapsodies apparaissent ainsi comme le prolongement et les héritières spirituelles des quatre Ballades opus 10 de Brahms, la facture quasi orchestrale des premières œuvres laissant la place à un idiome beaucoup plus spécifiquement pianistique. Les deux rhapsodies sont des pièces envoûtantes, comme en témoignent leurs sous-titres respectifs, Agitato et Passionato, indications que Brahms utilise également à plusieurs reprises dans ses capriccios. 

Dans la première Rhapsodie en si mineur, Brahms emploie un mélange étonnant entre une forme ternaire ABA et la forme sonate. D’un côté, la structure ternaire est clairement définie, avec une section centrale qui contraste sur presque tous les plans avec les parties externes. La tonalité de si mineur y cède la place au si majeur, le contrepoint est remplacé par une écriture beaucoup plus transparente (note pédale à la voix supérieure, mélodie dans la voix médiane et accompagnement ondoyant), l’harmonie devient statique, notamment grâce à l’usage prolongé des deux pédales, et sur le plan mélodique, la pièce se transforme en une délicieuse berceuse, molto dolce espressivo, la mise en œuvre la plus élaborée par Brahms de ce type musical.

Dans la seconde Rhapsodie en sol mineur, Brahms opte pour une forme sonate plus classique et réserve ses plus grandes surprises aux développements harmoniques : ainsi, dans les premières mesures, il est presque impossible de déterminer dans quelle tonalité se trouve réellement l’œuvre. On remarque également la figure répétée pendant des dizaines de mesures, juste avant la reprise du matériau initial au début de la réexposition. Brahms semble, en soulignant la dominante (ré), vouloir compenser l’instabilité harmonique de l’ouverture, afin de rétablir l’équilibre harmonique.

D’après les archives de Bozar