Grigory Sokolov

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Pianosonate nr. 4 in Es, op. 7 (1796-97)

• Allegro molto e con brio
• Largo, con gran espressione
• Allegro
• Rondo: Poco Allegretto e grazioso

6 Bagatellen, op. 126

• Andante con moto, Cantabile e compiacevole
• Allegro
• Andante, Cantabile e grazioso
• Presto
• Quasi allegretto
• Presto, cut time then Andante amabile e con moto

pauze

Johannes Brahms (1833-1897)

4 Ballades, op. 10 (1854)

• Ballade nr. 1 in d, Andante, “Edward”
• Ballade nr. 2 in D, Andante
• Ballade nr. 3 in b, Intermezzo. Allegro
• Ballade nr. 4 in B, Andante con moto

2 Rapsodieën, op. 79 (1879)

• Rapsodie in b-klein, Agitato
• Rapsodie in g-klein, Molto passionato, ma non troppo allegro

Duur: 2u

Met uitzondering van het scherzo, zijn er van Beethovens Vierde pianosonate (op. 7) zo goed als geen schetsen bewaard gebleven. Dit suggereert alvast dat deze sonate snel tot stand kwam in de winter van 1796-97. Deze alleenstaande sonate leunt erg dicht aan bij de drie sonates opus 2, en zou bijna als een vierde werk uit die serie kunnen beschouwd worden. In het eerste deel, een energiek en grootschalig Allegro molto en con brio gaat Beethoven verder op het virtuoze elan uit het opus 2/3. Opmerkelijk is de sterk uitgebreide tweede thema-groep, met een aantrekkelijk koraalthema dat steeds meer momentum meekrijgt naarmate het verder ontwikkeld wordt. Typisch voor de vroege Beethoven is de uitgebreide coda, ingeleid door een onverwachte wending in de harmonie. Terwijl deze bij Mozart en Haydn vaak slechts een korte afsluitende muzikale formule was, grijpt Beethoven de kans om een of meerdere elementen uit het voorgaande nog eens op een andere manier te belichten. Hier grijpt hij terug naar het koraalthema, maar dat maakt al snel plaats voor een kaleidoscopische revue van de belangrijkste motieven uit het deel. Het langzame deel is een subliem Largo, con gran espressione in de verre toonaard C, een toonaard die in het eerste deel slechts heel even werd aangeraakt. Het scherzo refereert met zijn vierstemmige textuur en sterke contrapuntische schrijfwijze aan de klassieke kwartetstijl. Zo lijken herhaalde noten in het middenregister naar het einde van het eigenlijke scherzo toe een lijn in de tweede viool te imiteren, waarboven de drie andere partijen zich groeperen. Beethoven beschouwde op dit moment in zijn muzikale ontwikkeling de pianosonate als hét belangrijkste genre, als een soort experimenteerterrein waarin hij zich ook met zaken kon bezighouden die je normaal gezien in andere genres terugvond. De finale is een vredevol Rondo: Poco Allegretto e grazioso, dat slechts enkele keren onderbroken wordt door meer geagiteerde episodes. Zelfs de plotse modulatie naar de Napolitaanse toonaard E (de verlaagde tweede trap op Es) naar het einde toe slaagt er niet in de rust te destabiliseren.

Met de Zes bagatellen (op. 126) zegt Beethoven vaarwel aan de piano: deze laatste bundel werd in 1823-1824 gecomponeerd, en vervolgens in 1825 in München bij Schott uitgegeven. De stukken werden door de componist als de beste in hun soort beschouwd. Ze werden geschreven in dezelfde volgorde als waarin ze verschenen zijn: Beethoven benadrukte dat het voor hem om een cyclus ging waarin de opeenvolging van de tonaliteiten van groot belang was: G-groot voor het bijzonder lyrische Andante con moto waarin de stemmen over het ganse klavier worden verspreid, g-klein voor het daaropvolgende grillige Allegro, Es-groot voor het tweede, versierde Andante, b-klein voor het energieke Presto dat van een musette-episode in majeur voorzien is, opnieuw G-groot voor het Quasi Allegretto met zijn lieflijke verfijning, en tenslotte Es-groot voor het finale Presto – Andante amabile e con moto dat rijk aan expressieve contrasten is.

De stukken van het opus 126 zijn als vreemde, flitsende en visionaire momentopnames die, gezien hun diversiteit en hun ongelofelijke detailwerk, getuigen van een miniatuurachtige subtiliteit; ze zijn dan ook een voorbeeld van de late stijl van Beethoven, waarin een strikte opbouw en een gemakkelijke schriftuur perfect samengaan in micro-ensembles waarvan de complexiteit moeilijk te doorgronden is. Dit verklaart onder meer het onbegrip bij Beethovens tijdgenoten. Onze blik is vandaag weliswaar scherper, maar we kennen bovendien ook de cycli van Schumann (van Papillons tot Kreisleriana), die zonder twijfel rechtstreeks geïnspireerd door de Beethovens late bagatellen.

Brahms was slechts 21 jaar oud toen hij zijn Ballades (op. 10) componeerde. Hij woonde toen in Düsseldorf, in het huis van Schumann. Brahms was nauw verbonden met het echtpaar Schumann en toonde hen ook zijn schetsen. Clara Schumann beschrijft wat haar man schreef naar aanleiding van de Eerste ballade: “Ik vind haar schitterend; ze heeft een bijzondere, nieuwe klank”. De vernieuwing waar Schumann het over had, schuilt zeer waarschijnlijk in Brahms’ compositiestijl. Wanneer hij voor de piano schrijft, houdt Brahms geen rekening met de mogelijkheden en de beperkingen van dit instrument, maar laat hij de poëtische schildering van zijn thema primeren. De verbanden tussen de tekst en de muziek zijn overduidelijk, daar Brahms ze zelf beschreef. De poëtische basis is de oude Schotse ballade Edward, die Brahms las in een Duitse vertaling van Herder, een dichter van het einde van de 18e eeuw. De Ierse heide waarover de feeërieke geesten spoken, omringt Edwards personage doorheen het hele werk. 

 De 2 Rapsodieën (op. 79) kunnen als een overgangswerk tussen de vroege pianosonates en de late klavierstukken gezien worden: het zijn in feite alleenstaande bewegingen in sonatevorm, de toenmalige standaardvorm voor het eerste deel van een sonate. Brahms tobt tot enkele dagen voor de uitgave van deze werken met de titels. Zo noemt hij het eerste deel uit het opus 79 oorspronkelijk een ‘capriccio’. De term ‘rapsodie’ had hij voor het eerst tien jaar eerder gebruikt in de Rapsodie voor alt, koor en orkest, maar in de beide pianostukken lijkt de term veeleer een substituut voor ‘ballade’ te zijn, in de meest algemene betekenis van een relatief uitgebreide en gevarieerde eendelige instrumentale compositie. De Twee rapsodieën vormen zo de verdere ontwikkeling en de geestelijke erfgenamen van Brahms’ vier Balladen opus 10, waarbij de quasi-orkestrale schrijfwijze van de vroegere werken vervangen wordt door een veel meer pianistiek gedacht idioom. Beide rapsodieën zijn meeslepende stukken, wat weerspiegeld wordt in beide ondertitels, respectievelijk Agitato en Passionato, aanwijzingen die Brahms ook meermaals in zijn capriccio’s gebruikte. 

In de Eerste rapsodie in b-klein hanteert Brahms een vreemde mix tussen een driedelige ABA-vorm en de sonatevorm. Enerzijds is er de duidelijke driedelige structuur, met een middengedeelte dat op zowat alle vlakken met de hoekfragmenten contrasteert. De tonaliteit b-klein maakt er plaats voor B-groot, het contrapunt wordt vervangen door een veel doorzichtigere zetting (pedaalnoot in de bovenstem, melodie in de middenstem en een kabbelende begeleiding), de harmonie wordt statisch, niet in het minst door het volgehouden gebruik van beide pedalen, en op melodisch vlak verandert het stuk in een heerlijk wiegelied, molto dolce espressivo, Brahms’ meest uitgewerkte zetting van dit type muziek. 

In de Tweede Rapsodie in g-klein opteert Brahms voor een meer klassiek ingevulde sonatevorm en reserveert hij de grootste verrassingen voor de ontwikkelingen op harmonisch vlak: zo valt in de eerste maten bij benadering niet te zeggen in welke toonaard het werk nu eigenlijk wel staat. Opvallend is ook de tientallen maten lang herhaalde figuur, vlak voor de herneming van het openingsmateriaal bij het begin van de reëxpositie. Brahms lijkt, door de dominant (re) te beklemtonen, de harmonische instabiliteit uit het begin te willen compenseren, zodat het harmonische evenwicht terug hersteld wordt.

Naar het Bozarchief