Javier Perianes

Manuel de Falla (1876-1946)    
Nocturne en fa mineur (1896)                                

Frédéric Chopin (1810-1849)
Nocturne n° 8 en ré bémol majeur, op. 27 n° 2 (1835)      

Manuel de Falla                       
Mazurka en do mineur (1899)                              

Frédéric Chopin
Mazurka en la mineur, op. 7 n° 2 (1830-1831)
Mazurka en sol majeur, op. 67 n° 1 (1835)                           

Manuel de Falla
Serenata Andaluza                            

Frédéric Chopin
Grande Valse brillante en la mineur, op. 34 n° 2 (1831)           

Manuel de Falla
Chanson en do mineur (1900)                                

Frédéric Chopin
Berceuse en ré bémol majeur, op. 57 (1843) 

pause                                          

Manuel de Falla           
Quatre Pièces espagnoles (1906-1908) 

• Aragonesa en do majeur
• Cubana en la majeur
• Montañesa (Paysage) en ré majeur
• Andaluza en mi mineur
                                          

Isaac Albéniz (1860-1909) 
Iberia (1905-1909) (selection)        

• Evocación (n° 1)
• El Polo (n° 8)
• Almería (n° 5)
• Triana (n° 6)

Durée : 100'

Depuis le chopinien Nocturne (vers 1896) jusqu’à Pour le Tombeau de Paul Dukas (1935), les œuvres originales pour piano seul de Manuel de Falla (1876-1946) présentent une étonnante diversité de sources d’inspiration, d’esthétiques et de paysages sonores et mettent en évidence une qualité qui est présente dans toute sa production : le rejet de la virtuosité superficielle et du superflu ; tout ce qu’il écrit est nécessaire et se trouve à sa place exacte.

Lorsque l’on examine les œuvres achevées de la première période créatrice de Falla (1896-1904), nous constatons que la plupart d’entre elles sont écrites pour le piano et appartiennent essentiellement au genre de la pièce caractéristique : Nocturne en fa mineur (1896), Mazurca en do mineur (vers 1899), Chanson en do mineur (1900), Valse-Caprice en do majeur (vers 1900). 

Dans ses premières œuvres pour piano, l’influence de Chopin est la plus évidente (tout particulièrement dans le Nocturne et la Mazurca). Nous trouvons également des traces claires de la présence de Schumann, Liszt, Grieg et Albéniz dans les premières œuvres de Falla, mais il ne s’agit nullement de plagiats : le jeune compositeur imprime sa marque personnelle sur les éléments empruntés et les incorpore à son propre style. D’autre part, ces pièces de jeunesse démontrent que Falla évita, depuis sa première étape créatrice, la couleur locale superficielle. Dans la Sérénade andalouse, par exemple, il évoque avec beaucoup de discrétion les éléments folkloriques andalous, en les stylisant : à la fin de la pièce, l’apparition discrète, à la main droite, d’une succession de doubles croches, suffit à évoquer les mélismes caractéristiques du chant flamenco.Le cas de la Chanson est frappant car, comme l’écrit très justement le musicologue Ronald Crichton, son début « pourrait passer pour une Gymnopédie perdue par Satie ». Il est vrai que les accords de l’introduction et le caractère mélancolique de la mélodie nous rappellent les Gymnopédies de Satie (composées, rappelons-le, en 1888), mais l’ensemble de la pièce transmet l’atmosphère poétique et intime d’une romance sans paroles de style néo-romantique.

Falla commença la composition de ses Quatre Pièces espagnoles à Madrid, vers 1906, et les acheva à Paris en 1908, à 32 ans. Ces pièces sont un parfait exemple de synthèse entre l’« essence » de certaines musiques et danses populaires espagnoles (les citations textuelles de mélodies populaires sont peu fréquentes dans ces œuvres) et les techniques impressionnistes que Falla étudia à Paris auprès de maîtres tels que Claude Debussy et Paul Dukas. On y entend successivement : Aragonesa, Cubana, Montañesa (Paysage) et Andaluza. Dans une lettre écrite en espagnol et adressée le 15 avril 1909 au musicologue et hispaniste français Henri Collet, Falla explique sa démarche : « En écrivant les Pièces, je me suis proposé […] d’exprimer musicalement l’impression que me produisent le caractère et l’ambiance de ces quatre branches bien distinctes de la race espagnole. Mon idéal en musique serait de pouvoir parler et peindre avec elle. La relation entre les couleurs et les sons m’intéresse à tel point qu’un tableau ou un vitrail ancien m’ont suggéré maintes fois des idées mélodiques ou des combinaisons harmoniques. Ces idéaux m’amènent à considérer la musique comme un art d’évocation […] ».

Yvan Nommick (CD harmonia mundi) 

Les Deux Nocturnes, op. 27 de Frédéric Chopin (1810-1849), composés en 1835, furent publiés l’année suivante simultanément à Leipzig, à Londres et à Paris. L’éditeur anglais leur donna un sous-titre alléchant : Les Plaintives ! Ils sont dédiés à la comtesse d’Apponyi, femme de l’ambassadeur d’Autriche en France, dont le salon musical s’honorait fréquemment de la présence de Chopin. Mendelssohn aimait particulièrement le Nocturne en ré bémol majeur, op. 57 n° 2. Chopin y pousse très loin son art de l’ornementation ; mais, sous les arabesques décoratives, la construction s’avère relativement simple. Le thème gracieux est exposé trois fois, mais chacun de ses retours est accompagné d’une expression différente et d’une ornementation variée. Tout est soutenu par un murmure de doubles croches, comme en un rythme de barcarolle.

Écrites à Vienne entre 1830 et 1831, les Cinq Mazurkas op. 7 ont été éditées en 1832. La Mazurka en la mineur, op. 7 n° 2  est aussi connue que celle qui la précède. La mélodie mélancolique de cette page poétique s’épanche curieusement sur la vivacité rythmique de sa basse. Au centre, un épisode majeur mêle deux idées : le thème de la première est accompagné par le délicat chromatisme d’une partie intermédiaire et par la douce ascension « sempre legato » de la basse. La seconde idée a la franchise d’une danse rythmique.

Les op. 67 et 68 se composent de Huit Mazurkas publiées à titre posthume en 1855 par Julian Fontana, musicien polonais émigré à Paris, ami et copiste de Chopin (et auteur de l’édition d’une partie de son œuvre). Ces Huit Mazurkas ont été écrites à des époques différentes de la vie du compositeur. La Mazurka en sol majeur, op. 67 n° 1 fut composée en 1835. C’est un divertissement de rythme et d’accent populaires, dont certains motifs s’apparentent au style du Laendler. 

La Berceuse en ré bémol majeur, op. 57, vraisemblablement composée en 1843, est un des chefs-d’œuvre des dernières années. Chopin la donna au concert en première audition le 2 février 1844, mais la révisa l’été suivant à Nohant. C’est une merveille de grâce et de délicatesse, qui, par son rubato subtil, paraît conçue dans l’atmosphère d’une improvisation magique. « La main gauche, c’est le chef d’orchestre », disait Chopin. Cette main gauche dessine à la basse, sur un rythme égal d’accords de tonique et de dominante, des figures d’accompagnement nécessitant une extension toute en souplesse de la main. La pédale joue ici un rôle déterminant. Sur ce fond de berceuse et en une longue suite de 16 variations, se déroule la mélodie transparente, d’abord douce et caressante, puis s’animant dans une ornementation de la plus merveilleuse fantaisie : arabesques, cascades de notes légères, succession de tierces chromatiques pour lesquelles Chopin exigeait le chevauchement des troisième, quatrième et cinquième doigts (doigté qui semblait révolutionnaire à l’époque). Quelques mesures avant la fin, un étrange do bémol dissonant apporte une note de mystère ; et l’œuvre se termine comme dans un murmure impalpable.

Adélaïde de Place 

C’est avec Iberia qu’éclate enfin le génie, longtemps contenu, d'Isaac Albéniz. Cet important recueil demeure le chef-d’œuvre incontesté d’Albéniz, un chef-d’œuvre absolu de la littérature pianistique. Il comprend douze « impressions » composées entre 1905 et 1908 (publiées à Paris de 1906 à 1909), et réparties en quatre cahiers de trois pièces chacun : une treizième pièce inachevée, Navarra (sur un rythme fougueux de jota), fut terminée par Déodat de Séverac en hommage (un peu édulcoré) à celui qui fut son maître. Il est notable qu’Albéniz a conçu Iberia comme un « adieu » à l’Espagne, – alors que, déçu par l’accueil que lui avait réservé son pays natal, il se tenait pour un exilé. Tout, dans Iberia, respire d’un « folklore » : mais folklore artificieux, réinventé, et cependant le plus authentique, – ce fut là le secret d’un homme si proche de ses sources et qui sut en faire jaillir de nouvelles eaux fraîches.

1. Evocación : c’est, sous forme d’un fandanguillo d’appartenance basque, une sorte de préambule au caractère d’andantino, – lente rêverie à la fois mystérieuse et comme voilée de nostalgie. Il y a deux thèmes avec un développement extrêmement concis (court passage mélodique), avant leur reprise. Le premier, en la bémol mineur, s’expose en staccatos scintillants : plus remarquable s’avère le second thème dans le ton relatif (do bémol majeur), d’un lyrisme grave que parsèment les gruppettos caractéristiques du cante jondo. Dans la coda, c’est un clair la bémol majeur qui succède au mineur, et qui achèvera cette merveilleuse pièce de poésie dans le pianissimo. Un doux accord de sixte ajoutée (légère palpitation du silence, d’essence impressionniste) vient conclure.

2. El Puerto (« Le port ») : le contraste est grand avec l’Evocación précédente. Il s’agit d’un polo, chanson dansée andalouse qui tournoie dans l’allégresse sur des rythmes déhanchés et dans de soudaines violences (le frappé et le martelé y sont indiqués avec précision et efficacité : « fort et très en dehors », « très brusque », etc.). Là encore, on reconnaît la forme sonate à deux thèmes : le premier dans un ré bémol majeur jubilant, le second « sombre et sonore, souple et caressant », suivi d’un développement « très langoureux ». La reprise précède une coda ralentie. « Humoresque passionnée » selon Vladimir Jankélévitch, c’est la pièce la plus brève de tout le recueil d’Iberia.

5. Almeria : pièce la plus développée du deuxième cahier, qui expose des rythmes gitans, ceux de la taranta de la ville d’Almeria... « Tout ce morceau est à jouer d’une façon nonchalante et molle, mais bien rythmée » (Albéniz). Le premier thème, en effet, orné de délicates acciacatures (ornements très brefs), semble s’alanguir de volupté, alors que l’expressive mélodie d’une copla envahit peu à peu le registre aigu du piano. Celui-ci développe abondamment ce second thème, qui ne laissera reparaître le premier qu’à l’extrême fin de la pièce, d’une grâce rêveuse.

6. Triana : le thème énergique de pasodoble qui ouvre, en fa dièse mineur, cette dernière pièce du cahier fait évoquer un faubourg de Séville. C’est un rythme de boléro qui forme la transition harmoniquement complexe et hardie vers un second sujet, dans un la majeur lumineux : celui-ci – une marche-torera – n’est, à la vérité, qu’une dérivation enjouée du pasodoble qui ne reparaîtra pas lui-même dans la reprise. Au contraire, une brève séquence modale introduira la conclusion revenue dans le ton initial, – toute en gruppettos et staccatos incisifs.

François-René Tranchefort