Javier Perianes

Manuel de Falla (1876-1946)    
Nocturne in f (1896)                                

Frédéric Chopin (1810-1849)
Nocturne nr. 8 in Des, op. 27 nr. 2 (1835)      

Manuel de Falla                       
Mazurka in c (1899)                              

Frédéric Chopin
Mazurka in a, op. 7 nr. 2 (1830-1831)
Mazurka in G, op. 67 nr. 1 (1835)                         

Manuel de Falla
Serenata Andaluza                           

Frédéric Chopin
Grande Valse brillante in a, op. 34 nr. 2 (1831)      

Manuel de Falla
Chanson in c (1900)                                

Frédéric Chopin
Berceuse in Des, op. 57 (1843) 

pauze                                          

Manuel de Falla           
Quatre Pièces espagnoles (1906-1908) 

• Aragonesa in C
• Cubana in A
• Montañesa (Paysage) in D
• Andaluza in e

Isaac Albéniz (1860-1909) 
Iberia (1905-1909) (selectie)        

• Evocación (nr. 1)
• El Polo (nr. 8)
• Almería (nr. 5)
• Triana (nr. 6)

Duur: 100'

De werken voor solopiano van Manuel de Falla (1876–1946) vertonen een opvallende diversiteit aan inspiratiebronnen en esthetica’s. Ze maken een eigenschap zichtbaar die in zijn hele oeuvre aanwezig is: de afwijzing van oppervlakkige virtuositeit en van het overbodige; alles wat de Falla schrijft is noodzakelijk en staat precies op zijn plaats.

Wanneer we de voltooide werken uit de Falla’s eerste creatieve periode (1896–1904) bekijken, stellen we vast dat de meeste voor piano zijn geschreven en hoofdzakelijk karakterstukken zijn: Nocturne in f mineur (1896), Mazurka in c mineur (ca. 1899), Chanson in c mineur (1900), Wals-Caprice in C majeur (ca. 1900).

In zijn vroege pianowerken is de invloed van Chopin het duidelijkst (vooral in het Nocturne en de Mazurka). Maar er zijn ook duidelijke sporen van Schumann, Liszt, Grieg en Albéniz in de Falla’s eerste werken. Het gaat hier geenszins om plagiaat: de jonge componist drukt zijn persoonlijke stempel op de ontleende elementen en verwerkt ze in zijn eigen stijl. Bovendien tonen deze jeugdwerken aan dat de Falla vanaf zijn eerste creatieve stap oppervlakkige lokale kleur vermeed. In de Andalusische Serenade bijvoorbeeld roept hij heel discreet Andalusische folkloristische elementen op door ze te stileren: aan het einde van het stuk volstaat de subtiele verschijning, in de rechterhand, van een opeenvolging van zestienden om de karakteristieke melismen van de flamencozang te evoceren. De Falla’s Chanson is verder opvallend. Zoals musicoloog Ronald Crichton heel terecht schrijft, zou het begin ervan “kunnen doorgaan voor een verloren Gymnopédie van Satie”. Het klopt dat de akkoorden van de inleiding en het melancholieke karakter van de melodie ons aan Saties Gymnopédies doen denken, maar het geheel van het stuk draagt de poëtische en intieme sfeer over van een woordeloze romance in neoromantische stijl.

De Falla begon de compositie van zijn Quatre pièces espagnoles in Madrid, rond 1906, en voltooide ze in Parijs in 1908, op 32-jarige leeftijd. Deze stukken zijn een perfect voorbeeld van synthese tussen de ‘essentie’ van bepaalde Spaanse volksdansen (letterlijke citaten van volksmelodieën komen in deze werken weinig voor) en de impressionistische technieken die de Falla in Parijs bestudeerde bij meesters als Claude Debussy en Paul Dukas.

Yvan Nommick (cd harmonia mundi)

De twee Nocturnes, op. 27 van Frédéric Chopin, gecomponeerd in 1835, werden het jaar daarop gelijktijdig gepubliceerd in Leipzig, Londen en Parijs. De Engelse uitgever gaf hun een aanlokkelijke ondertitel: Les Plaintives! Ze zijn opgedragen aan gravin d’Apponyi, de echtgenote van de Oostenrijkse ambassadeur in Frankrijk, wier muzikale salon zich vaak mocht verheugen in de aanwezigheid van Chopin. Mendelssohn hield vooral van het Nocturne in Des majeur, op. 57 nr. 2. Chopin drijft hierin zijn kunst van ornamentatie zeer ver; maar onder de decoratieve arabesken blijkt de opbouw relatief eenvoudig. Het sierlijke thema wordt drie keer uiteengezet, maar elke terugkeer gaat gepaard met een andere expressie en een gevarieerde versiering. Alles wordt gedragen door een gemurmel van zestienden, als in het ritme van een barcarolle.

De Vijf Mazurka’s, op. 7 werden geschreven in Wenen tussen 1830 en 1831 en in 1832 uitgegeven. De melancholieke melodie van de poëtisch Mazurka in a mineur, op. 7 nr. 2 vloeit merkwaardig uit over de ritmische levendigheid van de bas. In het midden vermengt een majeur-episode twee ideeën: het thema van het eerste wordt begeleid door het delicate chromatisme van een tussenstem en door de zachte stijging van de bas. Het tweede idee heeft de onbevangenheid van een ritmische dans.

Op. 67 en 68 bestaan uit Acht Mazurka’s die postuum in 1855 werden uitgegeven door Julian Fontana, een naar Parijs geëmigreerde Poolse musicus, vriend en kopiist van Chopin (en bezorger van een editie van een deel van zijn werk). Deze acht Mazurka’s zijn in verschillende perioden van het leven van de componist geschreven. De Mazurka in G majeur, op. 67 nr. 1 werd in 1835 gecomponeerd. Het is een divertimento van volkse ritmes en accenten, waarvan sommige motieven aan de stijl van de Ländler verwant zijn.

De Berceuse in Des majeur, op. 57, vermoedelijk gecomponeerd in 1843, is een van de meesterwerken uit de late jaren. Chopin speelde haar voor het eerst in concert op 2 februari 1844, maar herzag het werk de volgende zomer in Nohant. De linkerhand tekent in de bas, op een gelijkmatig ritme van tonica- en dominantakkoorden, begeleidingsfiguren die een zeer soepele handspreiding vereisen. Het pedaal speelt hier een beslissende rol. Tegen deze wiegende achtergrond en in een lange reeks van zestien variaties ontvouwt zich de transparante melodie: eerst zacht en strelend, daarna levendiger en geornamenteerd —arabesken, cascades van lichte noten, reeksen chromatische tertsen waarvoor Chopin het overlappen van de derde, vierde en vijfde vinger eiste (een vingerzetting die toen revolutionair leek). Enkele maten voor het einde brengt een vreemde, dissonante ces een vleug mysterie; en het werk eindigt als in een ongrijpbaar gefluister.

Adélaïde de Place

Met Iberia barst eindelijk het lang ingehouden genie van Isaac Albéniz los. Deze cyclus blijft Albéniz’ onbetwiste meesterwerk én is tevens een meesterwerk van de pianoliteratuur. Iberia omvat twaalf ‘impressies’, gecomponeerd tussen 1905 en 1908, en verdeeld over vier cahiers van telkens drie stukken. Een dertiende, onvoltooide compositie, Navarra (op een vurige jota-ritmiek), werd voltooid door Déodat de Séverac als eerbetoon. Opmerkelijk is dat Albéniz Iberia opvatte als een ‘afscheid’ van Spanje, terwijl hij, teleurgesteld door de ontvangst in zijn geboorteland, zichzelf als balling beschouwde. Alles in Iberia ademt ‘folklore’: maar een kunstmatige, heruitgevonden folklore.

Het eerste stuk – Evocación – is gezet in de vorm van een fandanguillo (van Baskische oorsprong) is dit een soort preambule met het karakter van een andantino. Er zijn twee thema’s met een uiterst beknopte ontwikkeling (een korte melodische passage) vóór de herneming. Het eerste, in as, verschijnt in sprankelende staccato’s; nog opmerkelijker is het tweede thema in de verwante toonsoort (Ces) dat wordt doorspekt met de karakteristieke gruppetti van de cante jondo. In de coda volgt een helder As majeur op het mineur en voltooit dit wonderlijke poëtische stuk in pianissimo. Een zacht akkoord met toegevoegde sext sluit impressionistisch af met een lichte trilling van de stilte.

In El Puerto (De haven) gaat het om een polo, een Andalusisch danslied dat in vrolijkheid rondtolt op heupwiegende ritmes en in plotselinge uitbarstingen (het slaan en hameren worden precies en doeltreffend aangegeven: “sterk en zeer naar voren”, “zeer abrupt”, enz.). Ook hier herkennen we de sonatevorm met twee thema’s: het eerste in een jubelend Des, het tweede “donker en sonoor, soepel en strelend”, gevolgd door een “zeer languissante” doorwerking. De reprise gaat vooraf aan een vertraagde coda. 

Almería is meest uitgebreide stuk van het tweede cahier en staat bol van de zigeunerritmes van de taranta uit de stad Almería. “Dit hele stuk moet op een nonchalante en slappe manier worden gespeeld, maar goed geritmeerd” (Albéniz). Het eerste thema, versierd met delicate acciaccatura’s (zeer korte ornamenten), lijkt zich in wellust te verlengen, terwijl de expressieve melodie van een copla zich gaandeweg in het hoge register van de piano ontvouwt. De piano werkt dit tweede thema uitvoerig uit en laat het eerste pas helemaal op het einde opnieuw verschijnen.

Het energieke pasodoble-thema van Triana, in fis mineur, roept een buitenwijk van Sevilla op. Een bolero-ritme vormt de harmonisch complexe en gedurfde overgang naar een tweede onderwerp in stralend A, een marcha torera.

François-René Tranchefort