Koninklijk Concertgebouworkest & Mäkelä

Gustav Mahler (1860-1911)

Symphonie n°1 « Titan » (1884-1888)

1. Langsam. Schleppend
2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
4. Stürmisch bewegt

Durée : 55’

Concert sans pause 

Mahler – Symphonie n°1

Lors de sa première représentation en 1889, la Symphonie n°1 du compositeur et chef autrichien Gustav Mahler (1860-1911), encore assez peu connu en Europe, a suscité des avis partagés dans l’auditoire. Si le public avait été séduit par les deux premiers mouvements, un brouhaha et des cris d’indignation résonnèrent dès le troisième mouvement dans la salle de concert Vigadó, à Budapest. Spectateurs et critiques prétendaient entendre dans cette symphonie une structure musicale incohérente et fragmentée. Ils avaient raison dans un certain sens : l’oeuvre de Mahler marque en effet un tournant majeur dans l’histoire de la musique. Ses dix symphonies (dont la dernière, « L’inachevée ») ont ainsi un pied dans le romantisme du XIXe siècle et le modernisme du XXe siècle. Sur le plan politique mais aussi socioculturel, l’Autriche du dix-neuvième siècle vivait ses dernières heures de splendeur. Les symphonies de Mahler font ainsi entendre comment le romantisme austro-allemand, qui avait imposé une norme esthétique en Europe pendant près d’un siècle, entamait clairement sa dernière valse.

Mahler gagnait surtout sa vie en dirigeant des orchestres prestigieux, dans de grandes institutions comme la Wiener Philharmoniker et le Wiener Staatsoper, et plus tard, le New York Philharmonic et le Metropolitan Opera. Il composait pendant l’été, entre deux saisons de concert bien remplies. Pour Mahler, composer était pratiquement une nécessité existentielle ; c’était sa façon d’être au monde et d’interagir avec lui. L’on dit ainsi parfois qu’avec chacune de ses dix symphonies monumentales, Mahler « a voulu interpreter le monde ». Cela ne signifie cependant nullement qu’il voulait, à travers sa musique, esquisser une image, une vision picturale bien définie du monde tel qu’il se présente à nous dans la vie quotidienne. Cette mise en musique du monde relevait davantage de l’abstraction. Dans la droite ligne de la philosophie musicale du romantisme tardif, Mahler était convaincu que la musique parvenait à mieux traduire les émotions que la parole ou même la pensée. La musique peut permettre d’appréhender l’essence de la vie, et de la mort. Face à une telle conviction, il ne faut pas s’étonner que l’oeuvre de Mahler se compose presqu’exclusivement de musique symphonique, dont l’interprétation est souvent confiée à des effectifs orchestraux monumentaux, avec ou sans choeur et solistes vocaux.

Mahler voyait dans ses quatre premières symphonies une sorte de tétralogie. Pour chacune d’elle, il s’est inspiré dans une large mesure du matériau musical de son cycle de lieder Des Knaben Wunderhorn, qu’il a compose pratiquement en parallèle avec ses quatre symphonies. Dans ce cycle romantique de lieder sur des textes d’Achim von Arnim et de Clemens Bretano, le compositeur autrichien explore les racines de la culture germanique. La parenté entre les quatre symphonies Wunderhorn est bien plus que purement musicale et textuelle : la tétralogie s’articule autour d’une unité conceptuelle. La Symphonie n°1 de Mahler est placée sous le signe de la maîtrise des inquiétudes d’ici-bas. Dans la Deuxième, ce sont les themes de la mort et de la finitude qui s’imposent. La Troisième, d’envergure cosmique, traite de la place de l’Homme dans l’univers. Enfin, on peut voir dans la Quatrième Symphonie de Mahler une méditation sur la vie après la mort. On comprend mieux pourquoi Mahler est parfois surnommé le « philosophe compositeur ». 

La première des quatre Wunderhornsymfonieën de Mahler est de loin la plus optimiste, du moins à première vue. Elle s’ouvre sur l’une des pédales harmoniques les plus soutenues de tout le répertoire symphonique. On croit entendre une sorte de son primal et fondateur, qui provoque le réveil de la nature. Sur ce terreau fertile germent quelques fragments thématiques, que l’on perçoit d’abord dans le lointain (cors et trompettes, qui jouent généralement en coulisses à cet effet) et qui se rapprochent ensuite. Place après à une idylle sylvestre poétique, portée par l’appel du coucou (clarinette) et des chants d’oiseau (flûtes). Cet enchevêtrement de petits motifs se développe alors que pointe le jour pour culminer en un climax, lorsque le soleil vient illuminer la scène. Dans une première version de la partition, Mahler avait intitulé ce mouvement d’ouverture Frühling und kein Ende gegeven (« Printemps et pas de fin »,), ce qui n’a rien d’étonnant vu l’optimisme débridé qui s’en dégage. Le deuxième mouvement célèbre à nouveau la nature dans la joie, mais en se plaçant du point de vue de l’Homme. Mahler a composé ce scherzo dans la tradition du Ländler, une danse paysanne exubérante à trois temps, dont Schubert a fait un ingrédient typique de la musique d’orchestre autrichienne. 

Changement d’atmosphère dans le troisième mouvement. Le mélomane attentive reconnaît dans le solo de contrebasse la célèbre mélodie de Frère Jacques, qui, étonnamment altérée par le mode mineur, se déploie en une sorte de cortège funèbre. D’autres instruments la rejoignent dans un canon orchestral brillant. L’atmosphère sereine évoquée par les cordes graves et les percussions est toutefois troublée à plusieurs reprises par des interpellations que l’on pourrait qualifier kitsch, qui font songer à l’irruption d’une caravane de cirque dans le cortège funèbre. Un délicat cantilène interrompt in extremis ce spectacle grotesque, juste avant qu’il ne bascule dans le trivial. Après cet intermède lyrique intimiste, le cortège funèbre poursuit sa route avant de disparaître derrière l’horizon. Les nombreuses facettes de cet Andante constituent l’exemple le plus précoce de la technique la plus caractéristique du compositeur : la juxtaposition inattendue d’atmosphères diamétralement opposées. Cet aspect cinglant, ironique et presque accusateur de la musique de Mahler, avait tout pour déplaire au public austro-hongrois amateur de splendeur.

Cet impressionnant final inspira à Mahler le surnom de cette première symphonie : « Titan » Dans une lettre à un de ses meilleurs amis, il explique : « Le finale s’ouvre sur un cri effrayant. Notre héros se sent complètement abandonné, en prises avec toutes les souffrances du monde (…). Chaque fois que ce Titan redresse le dos et surmonte les douleurs du monde, le sort s’abat une nouvelle fois sur lui. » Et de fait, dans ce long mouvement final, chaque explosion de l’orchestre est immédiatement suivie d’un épisode de confusion et d’abattement. Pourtant, Mahler porte en fin de compte un regard optimiste sur la vie : il a baptisé ce finale Dall’Inferno al Paradiso (Mahler a d’ailleurs emprunté ici quelques motifs musicaux de la Dante-Symphonie de Liszt). Le Titan de Mahler s’achève sur la promesse du paradis : le dernier mouvement se referme sur un passage grandiose lors duquel l’orchestre fait retentir à pleine puissance un thème triomphal pratiquement identique au thème de l’origine du monde qui avait ouvert la symphonie sur une note d’espoir.

Arne Herman (traduction : ISO Translation)

chef d'orchestre désigné 

Klaus Mäkelä
 

chef d'orchestre émérite 

Riccardo Chailly
 

chef d'orchestre invité d'honneur

Iván Fischer
 

premier violon 

*Vesko Eschkenazy, Konzertmeister 

Tjeerd Top 

Marijn Mijnders 

Ursula Schoch 

Marleen Asberg 

Tomoko Kurita 

Henriëtte Luytjes 

Borika van den Booren-Bayon 

Marc Daniel van Biemen 

Christian van Eggelen 

Mirte de Kok 

Mirelys Morgan Verdecia 

Junko Naito 

Benjamin Peled 

Nienke van Rijn 

Jelena Ristic 

Hani Song 

Valentina Svyatlovskaya 

Michael Waterman
 

second violon 

*Alessandro Di Giacomo 

Caroline Strumphler 

Jae-Won Lee 

Arndt Auhagen 

Elise Besemer-van den Burg 

Leonie Bot 

Nadia Ettinger 

Coraline Groen 

Caspar Horsch 

Sanne Hunfeld 

Sjaan Oomen 

Jane Piper 

Eke van Spiegel 

Anna de Veij Mestdagh 

Joanna Westers
 

alto

*Santa Vižine 

Michael Gieler 

Saeko Oguma 

Frederik Boits 

Roland Krämer 

Guus Jeukendrup 

Jeroen Quint 

Eva Smit 

Martina Forni 

Yoko Kanamaru 

Vilém Kijonka 

Edith van Moergastel 

Jeroen Woudstra
 

violoncelle

*Gregor Horsch 

*Tatjana Vassiljeva-Monnier 

Johan van Iersel 

Joris van den Berg 

Benedikt Enzler 

Chris van Balen 

Jérôme Fruchart 

Christian Hacker 

Maartje-Maria den Herder 

Izak Hudnik Zajec 

Yong-Jun Lee 

Boris Nedialkov 

Clément Peigné 

Honorine Schaeffer
 

contrebasse

*Dominic Seldis 

Pierre-Emmanuel de Maistre 

Théotime Voisin 

Mariëtta Feltkamp 

Rob Dirksen 

Léo Genet 

Felix Lashmar 

Georgina Poad 

Nicholas Schwartz 

Olivier Thiery
 

flûte 

*Emily Beynon 

*Kersten McCall 

Julie Moulin 

Mariya Semotyuk-Schlaffke
 

piccolo 

Vincent Cortvrint
 

hautbois 

*Alexei Ogrintchouk 

*Ivan Podyomov 

Nicoline Alt 

Alexander Krimer
 

cor anglais

Miriam Pastor Burgos
 

clarinette 

*Calogero Palermo 

*Olivier Patey 

Hein Wiedijk
 

petite clarinette en mi-bémol 

Arno Piters 
 

clarinette basse 

Davide Lattuada
 

basson 

*Andrea Cellacchi 

*Gustavo Núñez 

Helma van den Brink
 

contrebasson 

Simon Van Holen
 

cor 

*Katy Woolley 

*Laurens Woudenberg 

José Luis Sogorb Jover 

Fons Verspaandonk 

Jaap van der Vliet 

Paulien Weierink-Goossen
 

trompette 

*Miro Petkov 

*Omar Tomasoni 

Hans Alting 

Jacco Groenendijk 

Bert Langenkamp
 

trombone 

*Bart Claessens 

*Jörgen van Rijen 

Nico Schippers 
 

trombone ténor et basse 

Martin Schippers
 

trombone basse

Raymond Munnecom
 

tuba 

*Perry Hoogendijk
 

timpani

*Tomohiro Ando 

*Bart Jansen
 

percussion 

Mark Braafhart 

Bence Major 

Herman Rieken
 

harpe 

*Petra van der Heide 

Anneleen Schuitemaker
 

piano 

Jeroen Bal 

*premier soliste