Koninklijk Concertgebouworkest & Mäkelä

Gustav Mahler (1860-1911)

Symfonie nr. 1 "Titan" (1884-1888)

1. Langsam. Schleppend
2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
4. Stürmisch bewegt

Duur: 55’

Concert zonder pauze

Mahler – Eerste symfonie

Toen het publiek in 1889 kennismaakte met de Eerste symfonie van de nog relatief onbekende Oostenrijkse componist-dirigent Gustav Mahler (1860-1911), waren de meningen verdeeld. Men had vol bewondering naar de eerste twee delen geluisterd, maar tijdens het derde en vierde deel ontstond steeds meer gewemel en protest in de Vigadóconcertzaal in Boedapest. Publiek en critici meenden in Mahlers werk een verbrokkelde en incoherente muzikale structuur te horen. In zekere zin hadden ze daar ook gelijk in: het oeuvre van Mahler markeert immers een groot kantelpunt in de muziekgeschiedenis. Zijn tien symfonieën (waarvan de laatste onafgewerkt) omspannen niet alleen in tijd maar ook in stijl de overgang van de romantische negentiende eeuw naar het modernisme van de  twintigste eeuw. Zowel politiek als sociaal-cultureel kwamen de pracht en praal van het negentiende-eeuwse Oostenrijk steeds meer onder spanning te staan. Mahlers symfonieën verklanken hoe de Duits-Oostenrijkse romantiek, die zowat een eeuw lang de esthetische norm in Europa had bepaald, ook in de muziek duidelijk op haar laatste benen liep. 

In de eerste plaats verdiende Mahler de kost als dirigent van prestigieuze instellingen als de Wiener Philharmoniker en de Wiener Staatsoper, en later de New York Philharmonic en de Metropolitan Opera. Componeren deed hij in de zomer, tussen de drukke concertseizoenen in. Het schrijven van muziek was voor Mahler een haast existentiële noodzaak; een manier om zich tot de wereld te verhouden. Men zegt wel eens dat de Oostenrijkse componist met elk van zijn tien monumentale symfonieën “de wereld wilde verklanken”. Dat betekent echter allerminst dat Mahler in zijn muziek een picturaal, netjes afgelijnd beeld wilde schetsen van de wereld zoals die ons in het dagelijkse leven aandient. Die verklanking van de wereld gebeurde eerder op abstracte wijze. Mahler geloofde, volledig in lijn met de laatromantische muziekfilosofie, dat de muziek emoties en betekenissen kan bevatten die het gesproken woord of zelfs het verstand overstijgen. De essentie van het leven, en van de dood, kan in de muziek verstaanbaar worden gemaakt. Gezien deze overtuiging hoeft het niet te verbazen dat het oeuvre van Mahler nagenoeg uitsluitend symfonische muziek bevat, vaak in monsterlijke bezettingen, al dan niet met koor en vocale solisten.

Mahler beschouwde zijn eerste vier symfonieën als een soort tetralogie. In alle vier deze symfonieën ontleende hij een groot deel van zijn materiaal aan zijn symfonische liedcyclus Des Knaben Wunderhorn, die hij quasi parallel met deze vier symfonieën componeerde. In die volbloed romantische liedcyclus, op teksten van Achim von Arnim en Clemens Brentano, peilt de Oostenrijkse componist naar de wortels van de Germaanse cultuur. De verwantschap tussen de vier Wunderhornsymfonieën gaat ook verder dan het direct tekstuele en muzikale: in de tetralogie zit ook een conceptuele eenheid. Mahlers Eerste symfonie staat in het teken van het overwinnen van de aardse beslommeringen. In de Tweede symfonie staat de thematiek van dood en vergankelijkheid centraal. Met haar kosmische proporties behandelt de Derde symfonie de plaats van de mens binnen het universum, en Mahlers Vierde kan worden begrepen als een meditatie op het leven na de dood. Geen wonder dat Mahler wel eens de ‘componerende filosoof’ wordt genoemd. 

Van Mahlers vier Wunderhornsymfonieën is de eerste veruit de meest optimistische; althans op het eerste gezicht. Het werk opent met een van de langste pedaaltonen uit het hele symfonische repertoire. Het lijkt wel een eeuwige oertoon van waaruit de natuur ontwaakt. Uit die vruchtbare bodem ontkiemen enkele flarden van thema’s, eerst vanuit de verte (hoorns en trompetten, die hiervoor doorgaans vanuit de coulissen spelen), dan van dichtbij. Wat volgt is een poëtische woud-idylle, compleet met het geroep van de koekoek (klarinet) en vogelgeluiden (fluiten). Deze wirwar van motiefjes ontwikkelt zich in de ochtendschemering, tot in een eerste grote climax plots de zon het tafereel verlicht. In een eerste versie van de partituur had Mahler dit openingsdeel ooit de ondertitel Frühling und kein Ende [Lente en geen einde] gegeven, en de toon is inderdaad ongebreideld optimistisch. Het tweede deel is opnieuw een vrolijke viering van de natuur, maar ditmaal vanuit het perspectief van de mens. Mahler schreef dit scherzo in de traditie van de Ländler, een uitbundige boerendans in een driekwartsmaat die sinds Schubert een kenmerkend ingrediënt was van de Oostenrijkse orkestmuziek. 

In het derde deel slaat de sfeer om. De aandachtige luisteraar herkent in de contrabassolo de bekende Broeder Jacob-melodie, die hier in een verrassende mineurtoonaard als een dodenmars wordt gepresenteerd. Andere instrumenten sluiten aan in een briljant uitgewerkte orkestrale canon. De serene sfeer in de lage strijkers en het slagwerk wordt echter meermaals verstoord door bijna kitscherige interpellaties, alsof plots een circus dwars doorheen de rouwstoet trekt. Vlak voordat deze groteske vertoning dreigt te ontaarden in totale trivialiteit, verschijnt plots een delicate cantilene. Na deze intieme oase van lyriek trekt de rouwstoet verder, tot hij achter de horizon verdwijnt. De vele gezichten van dit Andante zijn het vroegste voorbeeld van Mahlers meest typerende techniek: het bruusk juxtaponeren van totaal uiteenlopende stemmingen. Die bijtende, ironische en haast verwijtende kant van Mahlers muziek kon het op pracht en praal gerichte publiek in Oostenrijk-Hongarije allerminst smaken.

Op basis van de indrukwekkende finale gaf Mahler zijn Eerste symfonie de bijnaam ‘Titan’. In een brief aan een van zijn boezemvrienden valt te lezen: “De laatste beweging opent met een vreselijke schreeuw. Onze held voelt zich volledig verlaten en worstelt met alle leed in de wereld. [...] Telkens wanneer deze Titaan de rug recht en het leed van de wereld weet te overstijgen, slaat het lot hem neer met een nieuwe klap”. Inderdaad, in de lijvige slotbeweging wordt elke orkestrale uitbarsting haast onmiddellijk beantwoord met een episode van verwarring en emotionele terugval. Toch kijkt Mahler uiteindelijk optimistisch aan tegen het leven: hij doopte deze finale Dall’Inferno al Paradiso [Van de hel naar de hemel] (Mahler ontleent hier overigens enkele muzikale motieven aan de Dantesymfonie van Liszt). Mahlers Titaanse eindigt inderdaad met de belofte van het paradijs: de finale mondt uit in een grandioze slotpassage, waar het orkest op volle kracht een overwinningsthema ten gehore brengt dat bijna identiek is aan het kosmische oerthema waarmee de symfonie vol verwachting opende.

Arne Herman

aangewezen chef-dirigent 

Klaus Mäkelä
 

emeritus dirigent

Riccardo Chailly
 

eregastdirigent

Iván Fischer
 

eerste viool

*Vesko Eschkenazy, Konzertmeister

Tjeerd Top 

Marijn Mijnders 

Ursula Schoch 

Marleen Asberg 

Tomoko Kurita 

Henriëtte Luytjes 

Borika van den Booren-Bayon 

Marc Daniel van Biemen 

Christian van Eggelen 

Mirte de Kok 

Mirelys Morgan Verdecia 

Junko Naito 

Benjamin Peled 

Nienke van Rijn 

Jelena Ristic 

Hani Song 

Valentina Svyatlovskaya 

Michael Waterman
 

tweede viool

*Alessandro Di Giacomo 

Caroline Strumphler 

Jae-Won Lee 

Arndt Auhagen 

Elise Besemer-van den Burg 

Leonie Bot 

Nadia Ettinger 

Coraline Groen 

Caspar Horsch 

Sanne Hunfeld 

Sjaan Oomen 

Jane Piper 

Eke van Spiegel 

Anna de Veij Mestdagh 

Joanna Westers
 

altviool

*Santa Vižine 

Michael Gieler 

Saeko Oguma 

Frederik Boits 

Roland Krämer 

Guus Jeukendrup 

Jeroen Quint 

Eva Smit 

Martina Forni 

Yoko Kanamaru 

Vilém Kijonka 

Edith van Moergastel 

Jeroen Woudstra
 

cello 

*Gregor Horsch 

*Tatjana Vassiljeva-Monnier 

Johan van Iersel 

Joris van den Berg 

Benedikt Enzler 

Chris van Balen 

Jérôme Fruchart 

Christian Hacker 

Maartje-Maria den Herder 

Izak Hudnik Zajec 

Yong-Jun Lee 

Boris Nedialkov 

Clément Peigné 

Honorine Schaeffer
 

contrabas

*Dominic Seldis 

Pierre-Emmanuel de Maistre 

Théotime Voisin 

Mariëtta Feltkamp 

Rob Dirksen 

Léo Genet 

Felix Lashmar 

Georgina Poad 

Nicholas Schwartz 

Olivier Thiery
 

fluit 

*Emily Beynon 

*Kersten McCall 

Julie Moulin 

Mariya Semotyuk-Schlaffke
 

piccolo 

Vincent Cortvrint
 

hobo

*Alexei Ogrintchouk 

*Ivan Podyomov 

Nicoline Alt 

Alexander Krimer
 

Engelse hoorn

Miriam Pastor Burgos
 

klarinet 

*Calogero Palermo 

*Olivier Patey 

Hein Wiedijk
 

es-klarinet

Arno Piters
 

basklarinet 

Davide Lattuada
 

fagot 

*Andrea Cellacchi 

*Gustavo Núñez 

Helma van den Brink
 

contrafagot

Simon Van Holen
 

hoorn

*Katy Woolley 

*Laurens Woudenberg 

José Luis Sogorb Jover 

Fons Verspaandonk 

Jaap van der Vliet 

Paulien Weierink-Goossen
 

trompet 

*Miro Petkov 

*Omar Tomasoni 

Hans Alting 

Jacco Groenendijk 

Bert Langenkamp
 

trombone 

*Bart Claessens 

*Jörgen van Rijen 

Nico Schippers
 

tenor- en bastrombone

Martin Schippers
 

bastrombone

Raymond Munnecom
 

tuba 

*Perry Hoogendijk
 

pauken

*Tomohiro Ando 

*Bart Jansen
 

percussie

Mark Braafhart 

Bence Major 

Herman Rieken
 

harp 

*Petra van der Heide 

Anneleen Schuitemaker
 

piano 

Jeroen Bal 

*eerste solist