Pavel Kolesnikov

Frédéric Chopin (1810-1849)

Nocturnes

 
I. Rêves

1, Op. 9, n° 1 en si bémol mineur (comp. 1830–1832)
2, Op. 9, n° 2 en mi bémol majeur (1830–1832)
3, Op. 9, n° 3 en si majeur (1830–1832)
4, Op. 15, n° 1 en fa majeur (1830–1832)
5, Op. 15, n° 2 en fa dièse majeur (1830–1832)
6, Op. 15, n° 3 en sol mineur (1833)
7, Op. 27, n° 1 en ut dièse mineur (1836)
8, Op. 27, n° 2 en ré bémol majeur (1836)

pause (20’)

II. Souvenirs

20, P. 1/16 en ut dièse mineur (1830)   
14, Op. 48, n° 2 en fa dièse mineur (1841)
9, Op. 32, n° 1 en si majeur (1837)
12, Op. 37, n° 2 en sol majeur (1839)
15, Op. 55, n° 1 en fa mineur (1842–1844)
10, Op. 32, n° 2 en la bémol majeur (1837)
13, Op. 48, n° 1 en ut mineur (1841)

pause (15’)

 
III. Visions

21, P. 2/8 en ut mineur (1837) 
16, Op. 55, n° 2 en mi bémol majeur (1842-1844)
11, Op. 37, n° 1 en sol mineur (1838)
17, Op. 62, n° 1 en si majeur (1846)
19, Op. posth. 72, n° 1 en mi mineur (1827-29)
18, Op. 62, n° 2 en mi majeur (1846)

durée : 160’

Ce concert sera enregistré par Klara et diffusé le 11 décembre à 20 h dans l’émission Klara in Concert

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, le terme Nachtmusik (Nocturne) se réfèrent à une sérénade en plein air, en plusieurs mouvements et destinés à un ensemble instrumental. Songeons par exemple à Eine kleine Nachtmusik de Mozart. Le nocturne pour piano n’est pas attaché à cette tradition mais il correspond plutôt à une pièce libre, sans forme établie, de caractère plutôt rêveur sinon mélancolique, dont l’Anglais John Field (1782-1837) est le créateur. Dans ses 21 nocturnes, Chopin s’inspirera des modèles de Field, surtout dans les premières compositions. Néanmoins, à partir de l’opus 48 précisément, le style devient de plus en plus personnel et original. L’influence du bel canto, par exemple, se fait de plus en plus sentir, ainsi que l’influence de Mozart et de Bach. Georges Mathias, un des élèves du compositeur, y voyait « des accents d’infinie douleur ; quelques mesures qui vous découvrent des abîmes, qui vous plongent dans l’immensité ; puissance de sentiments à faire éclater la fibre humaine ; désespoirs affreux, terrible accablement voisin de la mort. » (*)

Ce soir, vous interprétez l’intégrale des Nocturnes de Chopin. Qu’est-ce qui vous attire dans ces œuvres ?

Kolesnikov : « Je pense qu’ils représentent le sommet de ce que Chopin a accompli. Pour moi, ils sont une sorte d’Everest pianistique et poétique. Les jouer tous à la suite constitue un défi immense. Je soupçonne que ce sera également une expérience étonnamment exigeante pour le public, dans le bon sens du terme. Les Nocturnes forment un vaste ensemble de pièces, chacune d’une incroyable complexité. Ce sont ses œuvres les plus originales, celles où son imagination brille avec le plus d’éclat. Elles sont mystérieuses et souvent mal comprises, parce que nous ne savons pas vraiment ce qu’elles sont. Dès que l’on commence à les examiner de près, l’idée d’une pièce nocturne romantique s’efface très rapidement… Elles sont bien plus que cela. La plupart du temps, lorsque les Nocturnes sont interprétés – et il est très rare qu’ils le soient dans leur intégralité –, ils sont joués dans l’ordre chronologique. Mais je vais suivre une autre logique, que j’ai découverte après avoir longuement travaillé sur ces œuvres. » 

Quelle logique avez-vous découverte ? 

Kolesnikov : « En essayant de les classer, j’ai compris qu’il existait, du moins à mes yeux, trois approches très distinctes. Il y a d’abord les pièces tournées vers le passé : elles évoquent une forme de souvenir, quelque chose de vague, parfois éclatant, mais lointain. Ensuite, il y a les œuvres entièrement ancrées dans l’instant présent. Elles parlent de l’intensité de l’expérience vécue ici et maintenant, et vous entraînent avec une force extraordinaire dans une sorte de monde magique. Enfin, il y a celles qui imaginent quelque chose qui n’existe pas. Ce sont des pièces tournées vers l’avenir, des représentations de quelque chose d’inimaginable. Ce sont aussi celles dans lesquelles Chopin expérimente le plus. Je le considère toujours comme une sorte d’architecte avant-gardiste du son, tant les structures qu’il créait – particulièrement vers la fin de sa vie – sont extraordinaires et pleines de fantaisie, tout en étant d’un équilibre exquis. »

Cette approche tournée vers l’avenir, presque avant-gardiste, me fait penser à Liszt, notamment à ses dernières œuvres. 

Kolesnikov : « À la fin de sa vie, Liszt a écrit une musique véritablement avant-gardiste, qui a déconcerté Wagner et qui donne l’impression d’avoir été composée dans la seconde moitié du XXe siècle. C’est une histoire intéressante. Chez Chopin, l’avant-garde est beaucoup plus dissimulée. À première vue, les pièces semblent tout à fait normales, mais dès que l’on commence à les explorer un peu, on comprend à quel point elles sont extraordinaires et combien il paraît improbable d’avoir pu écrire quelque chose de cette manière. Ce qui se rapproche le plus du dernier Chopin, ce sont probablement Wagner et Scriabine. Mais je pense que, d’une certaine façon, Chopin a réussi à accomplir, dans des formes beaucoup plus réduites, ce que Wagner cherchait à atteindre. L’une des dernières Nocturnes de Chopin dure cinq ou six minutes, mais la profondeur et la richesse multidimensionnelle des sentiments qu’il exprime sont comparables à celles d’un opéra de Wagner. » 

On dirait que nous allons redécouvrir les Nocturnes sous un nouveau jour. 

Kolesnikov : « Ma manière de répartir les pièces modifie les interactions entre elles et permettra, je l’espère, au public de les redécouvrir. J’aime beaucoup travailler avec des œuvres bien connues. Parmi les Nocturnes, certaines pièces sont extrêmement célèbres. Il est toujours difficile pour le public de les entendre véritablement, parce que l’écoute est inévitablement conditionnée par les attentes que l’on a vis-à-vis de ces œuvres. Mais c’est précisément le rôle de l’interprète de les rendre à nouveau audibles. » 

Cedric Feys en Guillaume De Grieve 

(*) Bernard Zonderman

Lisez l'interview complète ici.

En écrivant ces notes, la première tentation est de ne rien écrire du tout. Laisser quelques pages blanches semble être la meilleure des idées lorsqu’il s’agit de Chopin, de son art d’une perfection presque surnaturelle, et tout particulièrement des Nocturnes. J’ai moi-même cherché à me laisser guider par la pureté – peut-être par une forme de vide. J’ai réalisé la majeure partie du travail sur cet album les yeux fermés, au sens tout à fait littéral. Le soir, avant de m’endormir, allongé dans mon lit, dans l’obscurité, j’invitais l’une ou l’autre Nocturne à venir se faire entendre dans mon esprit. J’essayais de mémoriser la nuance exacte et le poids de ces apparitions, afin de pouvoir les faire revivre pendant mes heures d’éveil. Et c’est ainsi que j’aimerais qu’ils vous parviennent, à vous aussi – derrière les paupières closes, dans l’intimité la plus absolue de l’esprit, comme un souvenir, un rêve ou une vision.

Je connaissais la musique de Chopin avant même de savoir parler. Mon père, scientifique et musicien amateur de talent, jouait du Chopin, notamment bon nombre de ces Nocturnes, lorsque j’étais tout petit. Je me souviens qu’à l’âge de cinq ou six ans, je regardais une photographie de la main blanche de Chopin – un moulage en plâtre – et la comparais à celle de mon père. Plus tard, le souvenir de cette image m’amenait parfois, intuitivement, à modifier mon phrasé ou mon articulation au clavier.

Un musicien est un peu tout à la fois : un acteur, un traducteur, un prestidigitateur. Il est aussi, en partie, un voyageur, un explorateur. J’aime aller jouer dans des lieux lointains et inconnus. Je cherche des cadeaux uniques et authentiques à rapporter à mes amis, et je rapporte aussi des histoires. Il en va de même lorsqu’on parcourt la musique. On s’aventure dans ses mondes lointains, on en rapporte des joyaux rares et exquis, en essayant de ne pas les abîmer en chemin. Il y a aussi tant d’histoires à raconter, même s’il est difficile de trouver les mots justes.

Ces notes restent en marge ; elles apportent peu de faits objectifs. Ce sont plutôt des observations, des réflexions et des impressions – un journal intime, ou le carnet de voyage d’un explorateur.

1, Op. 9, n° 1 en si bémol mineur 

Le silence de la neige enveloppant le monde par un matin d’hiver ; une grisaille rêvant de couleurs lointaines. Le son vient de loin, telle une pensée à peine naissante, suspendue dans un sommeil sans pesanteur. Cette courbe de la phrase initiale, dépourvue de tout point d’ancrage, flottant avec la légèreté d’un souffle, demeure l’un des plus grands défis pour un pianiste. Le gris est la couleur la plus exquise de la palette infinie de Chopin.

2, Op. 9, n° 2 en mi bémol majeur

Le flottement sans effort du bel canto est une illusion née d’une tension musculaire cachée, le souffle profondément ancré dans le diaphragme. Glisser suppose une résistance. La toile tendue d’une voile ; la tension superficielle de l’eau. Suspendue entre calme et ravissement, la mélodie vogue, auréolée d’harmoniques, portée par la résonance invisible de la basse. Pour l’accompagnement, Chopin demande un « chœur de guitares ». Une sonorité exotique, exquise, impossible !

3, Op. 9, n° 3 en si majeur 

Sur une photographie en noir et blanc, il est parfois impossible de distinguer midi de minuit. Si majeur est une tonalité baignée de soleil, mais l’agilité malicieuse de la mélodie disperse la lumière réfléchie, qui scintille sans révéler sa source. En définitive, ce n’est pas une pièce nocturne ; par une double exposition, le jour et la nuit se mêlent dans une même image. La manière dont Chopin parvient à l’équilibre repose souvent sur une ingénieuse asymétrie. La section centrale surgit sans préparation, soudaine comme un orage d’été. Lorsque le premier thème revient, il semble dériver sans direction, déconcerté par cette explosion inexplicable. Mais dans les derniers instants, Chopin libère une envolée inspirée et resplendissante, aussi disproportionnée que stupéfiante. Ainsi, au tout dernier moment, l’équilibre se trouve rétabli par un acte d’excès paradoxal.

4, Op. 15, n° 1 en fa majeur

Le rubato, une manière de jouer librement, se traduit de l’italien par « temps dérobé » : une flexion de la structure rythmique qui la préserve néanmoins intacte. Liszt comparait le rubato de Chopin au vent jouant dans les branches d’un arbre. Plus j’y réfléchis, plus cette image me semble une métaphore révélatrice de la musique de Chopin en général. Tout est lié. Chaque élément n’est ni passif ni actif : les couches transparentes de l’écriture réagissent constamment les unes aux autres et se mettent mutuellement en mouvement. L’accompagnement soutient la mélodie, mais la mélodie est à son tour façonnée par la ligne de basse. Ils se suivent, se séparent et se rejoignent, toujours liés en leur essence. Le premier thème tout entier, jusque dans ses nuances harmoniques les plus subtiles, semble naître de sa première intonation, une quarte ascendante. Il apparaît comme la conséquence complexe d’une impulsion simple, la longue propagation des ondulations à la surface de l’eau provoquées par un seul effleurement. Même les contrastes les plus profonds obéissent exactement à ce principe de réaction mutuelle. L’ombre est suscitée par la lumière ; l’agitation naît du calme ; la beauté se nourrit de la peur de sa propre disparition.

5, Op. 15, n° 2 en fa dièse majeur

Monter d’un demi-ton, de fa majeur au fa dièse majeur de ce nocturne, c’est comme manquer une marche, sauter un battement de cœur, s’enfoncer dans l’étreinte d’une obscurité d’encre. Sur le cycle des quintes, Fa dièse majeur se situe au point le plus éloigné du foyer de Do majeur. Cette distance en fait la tonalité de l’exquis, de l’intime et du métaphysique. Ce n’est pas un hasard si elle est devenue la tonalité de prédilection de Scriabine. Ici, elle produit une couleur rare, l’une des plus profondes jamais employées par Chopin : une nuance de bleu sombre habitée d’une intense luminosité intérieure. Sur ce fond, l’éclat de la mélodie est ravissant et précieux, telle une topaze jaune posée sur du velours sombre.

6, Op. 15, n° 3 en sol mineur

Chopin ne suggère que très rarement un programme, et lorsqu’il le fait, il peut être difficile d’en saisir la correspondance avec la musique. Sa propre remarque concernant le lien entre ce nocturne et Hamlet est déconcertante. Rien ne semble correspondre à cette mélodie singulière, quelque peu efféminée et irrégulière, qui va et vient, s’arrête, soupire, s’élève vers une note aiguë d’une longueur impossible — mais ne parvient pas à la soutenir, puis retombe, se disperse, s’évanouit. Je cherche quelque chose qui puisse m’éclairer, et finalement je pense à Ophélie. Le déroulement hypnotique et illogique de ce nocturne suivrait-il ses traces ? C’est une pensée révélatrice, une affinité intéressante chez Chopin. On entend un choral mystique, désincarné, venu de loin, tel un chœur en coulisses dans un opéra de Verdi. Des chorals semblables apparaissent à quelques reprises dans la musique de Chopin, mais c’est le seul moment de toute son œuvre où il ajoute une indication très particulière : religioso.

7, Op. 27, n° 1 en ut dièse mineur

Le pianiste maintient sous la voûte de sa paume la basse tourbillonnante, qui s’enroule et se déploie comme un nuage d’orage, avec des volutes de brume grise s’infiltrant entre les doigts. Il s’agit d’une sensation physique plutôt que d’une métaphore poétique, fruit d’une résonance des cordes aussi volatile que fragile. L’impatience ou l’imprécision dissipent cette magie obscure. On parle rarement de cette qualité de l’écriture de Chopin : sa capacité à faire en sorte que la musique non seulement sonne juste, mais se ressente aussi comme juste sous les doigts. Un trait délicat glisse hors de la main comme de la soie fine. Une mélodie argentée semble froide au toucher. Ses doigtés originaux, souvent conservés dans la partition, témoignent d’une imagination profondément tactile. Ils exigent le glissement caressant d’un seul doigt, ou des combinaisons paradoxales dont le but n’est pas purement pratique. En faisant confiance à ces indications et en les suivant, aussi déroutantes puissent-elles paraître au premier abord, le pianiste ressent une sorte de présence surnaturelle, devenant un médium d’où émane un ectoplasme musical.

8, Op. 27, n° 2 en ré bémol majeur

Un jour, j’ai tenu entre mes mains une feuille de papier rosé ; elle portait un délicat dessin à la pointe d’argent représentant la tête de la Vierge, par Raphaël. Je connaissais ce dessin, mais rien n’aurait pu me préparer au caractère sublime de l’objet lui-même. En le contemplant, j’ai soudain ressenti un pincement au cœur devant une plénitude logique et poétique que je n’avais jamais connue auparavant. Avec cette pièce, je revis et prolonge cet instant, qui fait durer cette sensation inexplicable et fugitive. La mélodie infinie, chantée d’un seul souffle immense, est un pont transparent, un chemin vers l’idéal. Je considère cette pièce comme un sommet, comme une preuve de cette beauté inconnaissable et inaccessible.

20, P. 1/16 en ut dièse mineur 

Une pièce profondément intime, composée pour Ludwika, la sœur de Chopin, et envoyée de Vienne en Pologne, peu après que Chopin eut quitté sa patrie pour toujours. « Dla siostry mej Ludwiki », dit ma partition avant que la musique ne commence — et, dans mon esprit, je répète ces mots en polonais avant de commencer à jouer. Voici une lettre, une esquisse, une note pleine d'ellipses. Cette pièce possède aussi une sonorité particulière que l'on ne retrouve nulle part ailleurs dans la musique de Chopin. Transparente, aiguë et pénétrante comme un sifflement lointain — des quintes, des quartes et des octaves à vide, placées à de grandes distances les unes des autres, sans rien entre elles. Ce n'est pas la sonorité moelleuse de l'inimitable bel canto de Chopin. Elle est douce mais tranchante, presque sur le point de se briser, et incroyablement expressive. J'y entends la voix même de Chopin, parlant polonais — et non français — à l'âge de vingt ans.

14, Op. 48, n° 2 en fa dièse mineur

Chopin décrivit la vaste section centrale de ce nocturne à l'un de ses élèves : « Un tyran commande, et l'autre implore sa pitié. » Pendant des années, cette remarque a constitué pour moi un obstacle insurmontable. Intuitivement, je me révoltais contre elle. Elle me semblait presque primitive, incompatible avec la psychologie complexe de la musique — et avec l'esprit fier de Chopin lui-même.

Puis une image m'est apparue : Orphée aux portes des Enfers. Était-ce à cela que Chopin faisait allusion ? Je ne le saurai jamais, mais soudain la pièce s'est ouverte devant moi. Les portes se sont ouvertes, exactement comme elles le font dans la dernière mesure, avec un glissando de lumière céleste.

9, Op. 32, n° 1 en si majeur

Chopin est un architecte épris de clarté, capable de faire porter aux formes les plus simples le poids d'une extraordinaire sophistication émotionnelle. Alors que la plupart de ses nocturnes utilisent des structures logiques comme véhicules de ses idées raffinées, cette pièce se distingue véritablement. En cours de route, la forme est déséquilibrée comme par un geste extérieur. La musique elle-même est prise au dépourvu, sa logique bienheureuse est contrariée. C'est si inhabituel, presque conceptuel, que l'on commence à soupçonner un message caché. Le flot paisible, mozartien, est interrompu à plusieurs reprises par une petite piqûre, une tache — une erreur. Une soudaine et incontrôlable montée d'inquiétude trahit une faille intérieure. Incapable de maintenir la sérénité, la pièce glisse vers une coda étrange et inattendue. Elle se désintègre, s'effaçant dans l'obscurité où ne subsiste rien de sa délicate lueur.

12, Op. 37, n° 2 en sol majeur 

De nouveau, je ferme les yeux. Je sens sur mon visage les motifs mouvants de la lumière du soleil ; je sens la chaleur. Pourquoi appeler cela un nocturne ? Une anomalie silencieuse, quelque peu troublante, comme le pâle contour de la lune dans un ciel lumineux, baigné de soleil. Je me perds dans cette hallucination lumineuse. Il y a quelque chose d'eschérien dans la courbure malicieuse d'arches trompeuses, dans l'aisance des modulations fluides, dans le caractère illusoire des cadences. Cette pièce est un trompe-l'œil, une image solarisée et inversée, un rêve dans un rêve dans un rêve.

15, Op. 55, n° 1 en fa mineur 

Le grotesque est un langage que Chopin ne parle presque jamais. Pourtant, ce curieux nocturne s'aventure dans le royaume fiévreux des Nachtstücke de Schumann. La marche à pas feutrés de l'accompagnement se fond dans une mélodie d'une facture exquise, qui se balance avec la démarche d'un air de rue. La section centrale brise cette danse somnambulique par une violence insensée et éphémère. L'image, en équilibre au bord de la vulgarité, est si inquiétante qu'elle pourrait provenir des Los Caprichos de Goya. Cet envoûtement troublant persiste jusqu'à la coda, où un accelerando haletant, digne d'un conte de fées, dépouille brusquement l'hallucination de son poids, dissolvant la vision en une fine poussière d'étoiles.

10, Op. 32, n° 2 en la bémol majeur 

Parfois, Chopin trouve une phrase qui possède l'étrange expressivité de la parole — une énonciation directe, humaine. Dans ce nocturne, la mélodie tourbillonne autour d'une intonation miraculeusement humanisée, la répétant à l'infini, comme enivrée par elle. La ligne sinueuse se pare de couleurs délicieuses et changeantes, tantôt tachetées, tantôt éclatantes. Elle se perd et se retrouve dans ce labyrinthe de miroirs. Une vérité intime, un message secret, est chuchoté et chanté, murmuré et exclamé, encore et encore, jusqu'à être enfin compris.

13, Op. 48, n° 1 en ut mineur 

Dans l'univers de Chopin, ut mineur signifie souvent une catastrophe : un fracas, un tsunami. Dans des œuvres comme le Prélude op. 28, n° 20; la Polonaise op. 40, n° 2 et les Études op. 10, n° 12 et op. 25, n° 12, cette tonalité porte en elle la tragédie. Parmi ces œuvres, ce nocturne se distingue par son ton élégiaque. L'équilibre dramatique de son architecture repose sur une force retenue, sur un refus de la puissance. La tension s'accumule lentement dans l'univers hanté du mezza voce. Lorsqu'elle éclate enfin, elle ne déclenche pas la violente tempête à laquelle on pourrait s'attendre. Un grondement de tonnerre envahit le clavier, faisant trembler tout le corps du piano — mais le thème principal réapparaît, soudain transfiguré, s'élevant comme un oiseau blessé. Ces accords frémissants et palpitants sont pressants et pourtant impuissants, immatériels comme un souvenir ou un pressentiment. Une main prête à frapper cède à une tendresse téméraire ; elle voltige et effleure les touches dans un paroxysme de compassion.

21, P. 2/8 en ut mineur - 19, Op. posth. 72, n° 1 en mi mineur 

La vie de Chopin fut coupée en deux par son exil de Pologne à l'âge de vingt ans. L'impossibilité de revenir nous fait comprendre plus tôt et plus profondément les propriétés de la mémoire : l'espace nous enseignant le temps. Il est révélateur de voir à quel point cette frontière se dessine clairement dans l'œuvre de Chopin. Les œuvres écrites en Pologne possèdent une transparence juvénile, et le temps s'y arrête ; celles de l'exil acquièrent presque immédiatement richesse et moelleux, et le temps commence à s'écouler. Ce changement qualitatif s'apparente à la mue d'une voix.

Simultanément, et de manière quelque peu inverse, je crois qu'il existe dans ses dernières compositions une sorte de retour, très probablement profondément inconscient, à certains traits de son écriture de jeunesse. On le ressent dans la simplicité retrouvée, souvent inattendue, de telle ou telle tournure mélodique, ou dans l'innocence désarmante d'une résolution harmonique ; ou encore dans un refus occasionnel d'une sonorité luxuriante au profit de la clarté ; ou bien dans une spontanéité particulière de l'ornementation et des embellissements.

En réfléchissant à ce renversement, le cas du Nocturne en mi mineur est particulièrement intéressant. Sa forme et son principe de construction ressemblent si fortement à ceux du Nocturne op. 55, n° 2 que certains chercheurs suggèrent qu'il appartient à la dernière période de Chopin. Il présente, en effet, une ressemblance frappante avec ce chef-d'œuvre tardif, jusque dans la manière dont la mélodie est entraînée vers l'avant par les vagues incessantes de l'accompagnement, jamais écrasantes mais toujours prédominantes. Pourtant, en m'appuyant non seulement sur mon analyse et mon intuition, mais aussi sur la sensation physique de l'écriture sous les doigts, je considère qu'il s'agit indubitablement d'une œuvre de jeunesse.

Le Nocturne en ut mineur est une petite énigme. Dernier nocturne à avoir été publié, en 1938 seulement, son origine demeure entièrement inconnue. Même sa datation est très controversée : alors qu'il semble appartenir stylistiquement à la première période avec une certitude absolue, la provenance des deux manuscrits existants et le papier utilisé indiquent une date proche de la fin de la vie de Chopin. Pour moi, il est impossible d'imaginer Chopin écrivant quelque chose de ce genre à cette époque — presque populaire, avec une inflexion slave malicieuse. Cette histoire ne tient pas debout. Elle ne prend sens que si nous supposons que Chopin est revenu à ses œuvres de jeunesse et en a retranscrit certaines — peut-être de mémoire, ou en recopiant un manuscrit antérieur. Cela signifierait que, même s'il ne les jugeait pas dignes d'être publiées, il continuait à leur accorder de la valeur. Cela paraît logique, puisqu'une lueur à peine perceptible de cette écriture de jeunesse commence à réapparaître dans ses œuvres les plus mûres.

11, Op. 37, n° 1 en sol mineur (1838)

Sous les doigts, la figure oscillante de la main gauche est lisse et lourde comme une rame dans une eau sombre et trouble. L'économie de moyens, la parcimonie aristocratique de Chopin, est extrême. Le décor ne comporte que le strict nécessaire, les moyens les plus simples pour permettre au drame de se déployer. Le lourd mouvement de houle, qui monte et retombe, porte la gravité jamais résolue jusque dans les dernières mesures, où une floraison d'une infinie douceur, un demi-sourire, élève miraculeusement la pièce entière vers la lumière. Ce geste apparemment spontané produit une étonnante illusion structurelle : la pièce tout entière se trouve renversée, devenant un simple prélude à cette résolution aussi simple que mystérieuse.

16, Op. 55, n° 2 en mi bémol majeur - 17, Op. 62, n° 1 en si majeur - 18, Op. 62, n° 2 en mi majeur 

Il me semble plus juste de parler ensemble de ces trois derniers nocturnes. Écrits dans les dernières années de la vie de Chopin, ils se distinguent entièrement du reste du recueil. Les précédents sont évocateurs, reflétant le monde extérieur ou intérieur — chacun à sa manière ; ces dernières pièces semblent s'aventurer au-delà, vers un territoire d'abstraction et d'originalité toujours plus grandes. Cela ne signifie pas que je les considère comme de la « musique pure », de la musique pour la musique. C'est simplement que l'inexplicable, l'indicible y passent au premier plan ; ce qui peut être défini s'efface.

Les plus grandes œuvres d'art nous embrassent comme l'océan. Elles nous absorbent entièrement, presque comme la mort — et nous rendent à nous-mêmes. J'entre dans ces pièces plutôt que de les jouer ou de les interpréter. Je les aborde avec le même mélange de joie, de peur et d'émerveillement que lorsque j'entre dans la mer.

Je suis emporté par les puissants courants de mi bémol majeur, qui s'entrecroisent et s'entrelacent, me submergeant puis me ramenant à la surface, vagues wagnériennes qui montent et descendent, dévoilant le fond marin sous leurs plis transparents. Je m'accroche à la mélodie pour rester à flot.

En si majeur, je laisse traîner mes doigts à travers la surface ondulée du son ; je me perds dans les motifs de brillance et d'éclat, je me dissous entre les trilles et les murmures, devenant moi-même un autre courant doux et transparent.

Et en mi majeur, je marche dans l'eau de la musique. Chaque pas est doux et lent. Je suis la ligne infinie, illuminée par un incroyable rayonnement d'harmoniques. J'éprouve la nostalgie du passé autant que celle de l'avenir. Et lorsque j'atteins les dernières mesures, les mots de John Banville me reviennent à l'esprit. Dans The Sea, il évoque une poussée, un gonflement de l'eau, « un immense haussement d'épaules d'indifférence du monde », qui nous soulève et nous emporte un peu avant de nous reposer sur nos pieds. Et je me sens délicatement soulevé par la dernière vague transparente de son, puis doucement reposé à terre.

Pavel Kolesnikov

Le pianiste Pavel Kolesnikov, basé à Londres, est un véritable sculpteur : en puisant dans un répertoire à l’état brut, il façonne avec soin sa propre vision. Ce lauréat de nombreux prix trace son chemin du baroque ancien à la musique contemporaine, avec une prédilection pour les programmes narratifs. Il fera briller les Nocturnes de Chopin lors d’un récital, donnera vie à une soirée de concert et se produira en tant que soliste avec le Belgian National Orchestra.

7 Nov.'26 - 20:00
Pavel Kolesnikov
Chopin. Nocturnes

2 Fév.'27 - 20:00
Pavel Kolesnikov & Samson Tsoy
Stravinsky & Rachmaninov

26 Fév.'27 - 20:00
Belgian National Orchestra, Schønwandt & Kolesnikov
Saint-Saëns. Piano Concerto 2

8 Mai'27 - 19:00
Resonant Rooms: Pavel Kolesnikov

15 Déc.'26 - 20:00
Grigory Sokolov
Schubert & Brahms

14 Jan.'27 - 20:00
London Philharmonic Orchestra, Bihlmaier & Grosvenor
Grieg & Sibelius

24 Jan.'27 - 15:00
Belgian National Orchestra, Hermus & Meeuwsen
Beethoven. Piano Concerto 3

12 Fév.'27 - 20:00
Orchestre National de Lyon & Szeps-Znaider
Shostakovich & Mozart

23 Fév.'27 - 20:00
Angela Hewitt
Scarlatti, Bach & Chopin

19 Mar.'27 - 20:00
Hélène Grimaud
Beethoven & Schubert

14 Mai'27 - 20:00
Bruce Liu
Beethoven, Ligeti & Ravel

16 Mai'27 - 15:00
Belgian National Orchestra, Feddeck & Aimard
Mozart. Piano Concerto No. 24