Pavel Kolesnikov

Frédéric Chopin (1810-1849)

Nocturnes

 
I. Dromen

1, Op. 9, nr. 1 in bes (comp. 1830–1832)
2, Op. 9, nr. 2 in Es (1830–1832)
3, Op. 9, nr. 3 in B (1830–1832)
4, Op. 15, nr. 1 in F (1830–1832)
5, Op. 15, nr. 2 in Fis (1830–1832)
6, Op. 15, nr. 3 in g (1833)
7, Op. 27, nr. 1 in cis (1836)
8, Op. 27, nr. 2 in Des (1836)

pauze (20’)

II. Herinneringen

20, P. 1/16 in cis (1830)   
14, Op. 48, nr. 2 in fis (1841)
9, Op. 32, nr. 1 in B (1837)
12, Op. 37, nr. 2 in G (1839)
15, Op. 55, nr. 1 in f (1842–1844)
10, Op. 32, nr. 2 in As (1837)
13, Op. 48, nr. 1 in c (1841)

pauze (15’)

 
III. Visioenen

21, P. 2/8 in c (1837) 
16, Op. 55, nr. 2 in Es (1842-1844)
11, Op. 37, nr. 1 in g (1838)
17, Op. 62, nr. 1 in B (1846)
19, Op. posth. 72, nr. 1 in e (1827-29)
18, Op. 62, nr. 2 in E (1846)

duur: 160’

Dit concert wordt opgenomen door Klara en is op 11 december om 20:00 te horen in Klara in Concert.

In de 17e en 18e eeuw verwees de term Nachtmusik (nocturne) naar een serenade in de open lucht die uit verscheidene delen bestond en bestemd was voor een instrumentaal ensemble, zoals Eine kleine Nachtmusik van Mozart. De nocturne voor piano sluit niet aan bij die traditie, maar is veeleer een vrij stuk zonder welomschreven vorm met een nogal dromerig of melancholisch karakter, waarvan de Engelse componist John Field (1782-1837) de schepper is. In zijn 21 Nocturnes liet Chopin zich inspireren door de voorbeelden van Field, vooral in zijn eerste composities. Later, vanaf opus 48, wordt zijn stijl steeds persoonlijker en origineler. De invloed van het belcanto laat zich meer en meer gelden, net als de invloed van Mozart en Bach. Georges Mathias, een van de leerlingen van Chopin, zag erin “accenten van eindeloze smart; enkele maten die afgronden voor je openen, die je onderdompelen in de oneindigheid; krachtige gevoelens die de snaren van de mens doen springen; vreselijke wanhoop, verschrikkelijke neerslachtigheid die lijkt op de dood.” (*)

Je brengt vanavond de volledige Nocturnes van Chopin. Wat trekt je aan in deze stukken?

Kolesnikov: ‘Ik denk dat ze het hoogtepunt vormen van alles wat Chopin heeft geschreven. Voor mij zijn ze een soort pianistische en poëtische Everest. Ze allemaal na elkaar spelen is een enorme uitdaging. Ik vermoed dat het ook voor het publiek onverwacht veeleisend zal zijn, in de goede zin van het woord. De Nocturnes vormen een omvangrijke verzameling stukken, die elk op zich ongelooflijk complex zijn. Het zijn zijn origineelste werken, waarin zijn verbeelding het sterkst tot uiting komt. Ze zijn mysterieus en worden vaak verkeerd begrepen, omdat we eigenlijk niet goed weten wat ze zijn. Zodra je je echt in de Nocturnes verdiept, verdwijnt het idee van een romantisch nachtstuk al heel snel… Ze zijn zoveel meer dan dat. Wanneer de Nocturnes worden uitgevoerd – en het gebeurt maar heel zelden dat ze als volledige cyclus worden gespeeld – is dat meestal in chronologische volgorde. Maar ik zal een andere logica volgen, die ik heb ontdekt door intensief met deze werken bezig te zijn.’

Welke logica heb je ontdekt?

Kolesnikov: ‘Toen ik ze probeerde te categoriseren, besefte ik dat er, althans volgens mij, drie heel verschillende benaderingen zijn. Er zijn stukken die terugblikken: ze gaan over een soort herinnering aan het verleden, iets vaags en soms schitterends, maar veraf. Dan zijn er werken die helemaal in het heden geworteld zijn. Ze draaien om de intensiteit van de ervaring in het hier en nu en voeren je met enorme kracht mee naar een soort magische wereld. En ten slotte zijn er de stukken die zich iets voorstellen wat niet bestaat. Het zijn werken die vooruitblikken naar de toekomst, verbeeldingen van iets onvoorstelbaars. Het zijn ook de stukken waarin Chopin het meest experimenteert. Ik beschouw hem altijd als een soort avant-gardistische architect van de klank, omdat de structuren die hij creëerde – vooral tegen het einde van zijn leven – zo buitengewoon en fantasierijk zijn, maar tegelijk zo verfijnd in evenwicht.’

Die vooruitstrevende, avant-gardistische benadering associeer ik bijvoorbeeld met Liszt, vooral in zijn latere werken.

Kolesnikov: ‘Aan het einde van zijn leven schreef Liszt werkelijk avant-gardistische muziek die zelfs Wagner versteld deed staan en die klinkt alsof ze in de tweede helft van de twintigste eeuw is gecomponeerd. Dat is een interessant verhaal. Bij Chopin zit het avant-gardistische veel meer verborgen. Op het eerste gezicht zien de stukken er heel gewoon uit, maar zodra je je er wat dieper in verdiept, besef je hoe buitengewoon ze zijn en hoe onwaarschijnlijk het is dat iemand op die manier zoiets heeft kunnen schrijven. Wat het dichtst bij de late Chopin komt, is waarschijnlijk Wagner en Skrjabin. Maar ik denk dat Chopin in zekere zin, binnen veel kleinere vormen, beter slaagde in wat Wagner probeerde te bereiken. Een van Chopins late Nocturnes duurt vijf of zes minuten, maar de diepgang en de gelaagdheid van de gevoelens zijn vergelijkbaar met die van een Wagneropera.’

Het klinkt alsof we de Nocturnes op een nieuwe manier zullen horen.

Kolesnikov: ‘Door de stukken anders in te delen, veranderen de onderlinge wisselwerkingen en hopelijk kan het publiek ze daardoor ook herontdekken. Ik werk graag met bekend materiaal. Onder de Nocturnes bevinden zich een aantal bijzonder bekende stukken. Voor het publiek is het altijd moeilijk om die echt te horen, omdat je ze onvermijdelijk beluistert vanuit de verwachtingen die je ervan hebt. Maar het is de taak van de uitvoerder om ze opnieuw hoorbaar te maken.’ 

Cedric Feys en Guillaume De Grieve 

(*) Bernard Zonderman

Lees hier het volledige interview.

Bij het schrijven van deze toelichting is de eerste verleiding om helemaal niets te schrijven. Een paar bladzijden blanco laten, lijkt het beste idee wanneer het over Chopin gaat, over zijn bijna bovennatuurlijk volmaakte kunstenaarschap, en in het bijzonder over de Nocturnes. Zelf heb ik me laten leiden door een zoektocht naar zuiverheid – misschien wel een vorm van leegte. Het grootste deel van het werk aan dit album heb ik met gesloten ogen gedaan, heel letterlijk. ’s Nachts, voor het inslapen, wanneer ik in het donker in bed lag, riep ik de ene of de andere nocturne op om naar me toe te komen en hem in gedachten te kunnen horen. Ik probeerde de precieze kleurschakering en het gewicht van die verschijningen in mijn geheugen vast te leggen, zodat ik ze tijdens mijn wakkere uren weer tot leven kon wekken. En zo zou ik willen dat ze ook u bereiken – achter gesloten oogleden, in de diepste intimiteit van de geest, als een herinnering, een droom of een visioen.

Ik kende de muziek van Chopin al voordat ik kon spreken. Mijn vader, een wetenschapper en begaafd amateurmusicus, speelde Chopin, waaronder veel van deze Nocturnes, toen ik nog een baby was. Ik herinner me hoe ik op vijf- of zesjarige leeftijd naar een foto van Chopins witte hand keek – een gipsafdruk – en die vergeleek met de hand van mijn vader. Later bracht de herinnering aan dat beeld me er soms intuïtief toe om mijn frasering of articulatie aan het klavier te veranderen.

Een musicus is een beetje van alles: een acteur, een vertaler, een goochelaar. En deels ook een reiziger, een ontdekkingsreiziger. Ik speel graag op verre, onbekende plekken. Ik ga op zoek naar unieke, authentieke geschenken om voor mijn vrienden mee naar huis te nemen, en ik breng ook verhalen mee. Hetzelfde geldt voor het doorkruisen van muziek. Je waagt je in haar verre werelden en brengt zeldzame, kostbare juwelen mee terug, terwijl je probeert ze onderweg niet te beschadigen. Er zijn ook talloze verhalen te vertellen, al is het moeilijk om de juiste woorden te vinden.

Deze aantekeningen blijven in de marge; ze bieden weinig objectieve feiten. Het zijn veeleer observaties, overpeinzingen en indrukken – een dagboek, of het reisjournaal van een ontdekkingsreiziger.

1, Op. 9, nr. 1 in bes

De geluidloosheid van sneeuw die op een winterochtend de wereld omhult; een grisaille die droomt van verre kleuren. Het geluid komt van ver, als een gedachte die nauwelijks vorm begint te krijgen, zwevend in een gewichtloze sluimer. Die gebogen lijn van de openingsfrase, zonder enig houvast, zwevend met de lichtheid van een ademhaling, blijft een van de grootste uitdagingen voor een pianist. Grijs is de meest verfijnde kleur in Chopins grenzeloze palet.

2, Op. 9, nr. 2 in Es

Het moeiteloze zweven van het belcanto is een illusie, geboren uit verborgen spierspanning, met de adem diep verankerd in het middenrif. Glijden veronderstelt weerstand. Het strakgespannen doek van een zeil; de oppervlaktespanning van water. Zwevend tussen kalmte en vervoering zeilt de melodie voort, omgeven door een aureool van boventonen, gedragen door de onzichtbare resonantie van de bas. Voor de begeleiding vraagt Chopin om een ‘koor van gitaren’. Een exotische, verfijnde, onmogelijke klank!

3, Op. 9, nr. 3 in B 

Op een zwart-witfoto is het soms onmogelijk om het middaguur van middernacht te onderscheiden. B is een zonovergoten toonaard, maar de listige beweeglijkheid van de melodie verstrooit het weerkaatste licht, dat flikkert zonder zijn bron prijs te geven. Uiteindelijk is dit geen nachtstuk; door een dubbele belichting worden dag en nacht in hetzelfde beeld vermengd. Chopins manier om evenwicht te bereiken berust vaak op een ingenieuze asymmetrie. Het middendeel verschijnt zonder enige voorbereiding, plotseling als een zomeronweer. Wanneer het eerste thema terugkeert, lijkt het doelloos rond te drijven, verbijsterd door die onverklaarbare uitbarsting. Maar in de laatste ogenblikken laat Chopin een geïnspireerde, schitterende versiering los, even buitenproportioneel als verbluffend. Zo wordt op het allerlaatste moment het evenwicht hersteld door een daad van paradoxale overdaad.

4, Op. 15, nr. 1 in F 

Rubato, een manier van vrij spelen, betekent letterlijk ‘geroofde tijd’ in het Italiaans: een buiging van de ritmische structuur, zonder die te verbreken. Liszt vergeleek Chopins rubato met de wind die door de takken van een boom speelt. Hoe langer ik hierover nadenk, hoe meer ik er een veelzeggende metafoor voor Chopins muziek in het algemeen in zie. Alles is met elkaar verbonden. Geen enkel element is louter passief of actief: de transparante lagen van de compositie reageren voortdurend op elkaar en brengen elkaar in beweging. De begeleiding ondersteunt de melodie, maar de melodie wordt op haar beurt gevormd door de baslijn. Ze volgen elkaar, gaan uiteen en komen weer samen, terwijl ze in hun kern altijd verbonden blijven. Het hele eerste thema, tot in de subtielste harmonische schakeringen, lijkt voort te komen uit de eerste intonatie van een stijgende kwart. Het verschijnt als het complexe gevolg van een eenvoudige impuls, als de langdurige rimpelingen op een wateroppervlak die door één enkele aanraking ontstaan. Zelfs de diepste contrasten berusten op precies dit principe van wederzijdse beïnvloeding. Schaduw wordt opgeroepen door licht; onrust wordt geboren uit kalmte; schoonheid wordt gevoed door de angst voor haar eigen vergankelijkheid.

5, Op. 15, nr. 2 in Fis 

Het een halve toon stijgen van F naar Fis van deze nocturne is als een trede missen, een hartslag overslaan, wegzinken in de omhelzing van inktzwarte duisternis. Op de kwintencirkel ligt Fis op het verst verwijderde punt van de thuishaven C. Die afstand maakt het tot de toonaard van het verfijnde, het meest innerlijke en het metafysische. Het is geen toeval dat dit Skrjabins geliefkoosde toonaard werd. Hier levert ze een zeldzame kleur op, een van de diepste die Chopin ooit gebruikte: een donkere blauwtint met een intense lichtkracht vanbinnen. Tegen die achtergrond is de gloed van de melodie betoverend en kostbaar, als een gele topaas op donker fluweel.

6, Op. 15, nr. 3 in g 

Chopin suggereert slechts zeer zelden een programma, en wanneer hij dat doet, is het soms moeilijk er een verband mee te leggen. Zijn eigen opmerking over de relatie tussen deze nocturne en Hamlet is raadselachtig. Niets lijkt te passen bij de eigenzinnige, enigszins verwijfde en onregelmatige melodie, die heen en weer loopt en stilstaat, zucht, opstijgt naar een onmogelijk lang aangehouden hoge noot — maar die niet kan vasthouden, en dan neervalt, uiteenvalt, verdwijnt. Ik zoek naar iets wat me verder kan helpen, en uiteindelijk denk ik aan Ophelia. Volgt de hypnotische, onlogische ontplooiing van deze nocturne haar voetsporen? Het is een verhelderende gedachte, een interessante verwantschap bij Chopin. Er klinkt een mystiek, onlichamelijk koraal uit de verte, als een koor achter de coulissen in een opera van Verdi. Vergelijkbare koralen duiken enkele keren op in Chopins muziek, maar dit is het enige moment in zijn hele oeuvre waarop hij een heel bijzondere aanduiding toevoegt: religioso.

7, Op. 27, nr. 1 in cis

Een pianist houdt de wervelende, zich oprollende bas onder de koepel van zijn handpalm als een onweerswolk, met uitstulpingen van grijze nevel die tussen de vingers doorsijpelen. Dit is eerder een fysieke gewaarwording dan een poëtische metafoor, het resultaat van een vluchtige en broze snaarresonantie. Ongeduld of onnauwkeurigheid verdrijft de duistere magie. Over deze kwaliteit van Chopins schrijfwijze wordt zelden gesproken: zijn vermogen om de muziek niet alleen waarachtig te laten klinken, maar ook waarachtig te laten aanvoelen onder de vingers. Een sierlijke loop glijdt als fijne zijde uit de hand. Een zilverachtige melodie voelt koud aan. Zijn oorspronkelijke vingerzettingen, die vaak in de partituur bewaard zijn gebleven, zijn op een verbeeldingsrijke manier tastbaar. Ze vragen om een strelende glijbeweging van één enkele vinger, of om paradoxale combinaties die niet louter een praktisch doel dienen. Wanneer een pianist op deze aanwijzingen vertrouwt en ze volgt, hoe verbijsterend ze op het eerste gezicht soms ook zijn, voelt hij een soort bovennatuurlijke aanwezigheid en wordt hij een medium dat muzikaal ectoplasma uitstraalt.

8, Op. 27, nr. 2 in Des 

Ooit hield ik een vel rozig papier in mijn handen, met daarop een verfijnde zilverstifttekening van het hoofd van de Maagd Maria door Rafaël. Ik kende die tekening, maar niets had me kunnen voorbereiden op de verheven schoonheid van het voorwerp zelf. Toen ik ernaar keek, voelde ik plotseling een pijnlijke ontroering door een logische en poëtische volmaaktheid die ik nooit eerder had gekend. Met dit stuk herbeleef en verleng ik dat moment, dat dat onverklaarbare, vluchtige gevoel laat voortduren. De oneindige melodie, gezongen in één reusachtige ademhaling, is een transparante brug, een weg naar het ideaal. Ik beschouw dit stuk als een hoogtepunt, als een bewijs van een onkenbare en onbereikbare schoonheid.

20, P. 1/16 in cis 

Een uitgesproken persoonlijk stuk, gecomponeerd voor Chopins zus Ludwika en vanuit Wenen naar Polen gestuurd, kort nadat Chopin zijn vaderland voorgoed had verlaten. ‘Dla siostry mej Ludwiki’, staat er in mijn partituur, vóór de muziek begint — en in gedachten herhaal ik die woorden in het Pools voordat ik begin te spelen. Dit is een brief, een schets, een notitie vol weglatingen. Het stuk heeft ook een bijzondere klank die nergens anders in Chopins muziek terugkeert. Transparant, scherp en doordringend als een fluittoon in de verte — lege kwinten, kwarten en octaven, ver uit elkaar geplaatst, met niets ertussen. Dit is niet de warme, zachte klank van Chopins onnavolgbare belcanto. Hij is teder maar scherp, alsof hij elk moment kan afbreken, en ongelooflijk expressief. Ik beschouw dit als Chopins eigen stem, die op twintigjarige leeftijd Pools spreekt — geen Frans.

14, Op. 48, nr. 2 in fis

Chopin beschreef het uitgestrekte middendeel van deze nocturne aan een van zijn leerlingen: ‘Een tiran beveelt, en de ander smeekt om genade.’ Jarenlang vormde die opmerking voor mij een onoverkomelijk obstakel. Intuïtief kwam ik ertegen in opstand. Ze leek me haast primitief, onverenigbaar met de complexe psychologie van de muziek — en met Chopins eigen trotse geest.

Toen begon me een beeld te dagen: Orpheus aan de poorten van de onderwereld. Zou Chopin daarop hebben gezinspeeld? Ik zal het nooit weten, maar plotseling opende het stuk zich voor mij. De poorten gingen open, precies zoals ze dat doen in de laatste maat van het stuk, met een glissando van hemels licht.

9, Op. 32, nr. 1 in B 

Chopin is een architect met een voorliefde voor helderheid, die de eenvoudigste vormen het gewicht van een buitengewone emotionele verfijning kan laten dragen. Terwijl de meeste van zijn nocturnes logische structuren gebruiken als dragers van zijn verfijnde ideeën, neemt dit stuk werkelijk een uitzonderlijke plaats in. Gaandeweg wordt de vorm uit evenwicht gebracht, alsof een gebaar van buitenaf ingrijpt. De muziek zelf wordt overrompeld, haar gelukzalige logica wordt doorbroken. Dit is zo ongewoon, haast conceptueel, dat men een verborgen boodschap begint te vermoeden. De vredige, Mozartiaanse stroom wordt herhaaldelijk onderbroken door een kleine steek, een vlekje — een fout. Een plotselinge, onbeheersbare golf van onrust verraadt een innerlijke breuk. Niet in staat de sereniteit vast te houden, glijdt het stuk weg in een unheimische, onverwachte coda. Het valt uiteen en vervaagt in de duisternis, waar niets van zijn tere gloed overblijft.

12, Op. 37, nr. 2 in G

Opnieuw sluit ik mijn ogen. Ik voel verschuivende patronen van zonlicht over mijn gezicht glijden; ik voel warmte. Waarom dit een nocturne noemen? Een stille, enigszins verontrustende anomalie, zoals de bleke omtrek van de maan aan een heldere, zonovergoten hemel. Ik verlies mezelf in deze lichtende hallucinatie. Er schuilt iets Escherachtigs in de listige kromming van verraderlijke bogen, in het gemak van vloeiende modulaties, in het bedrieglijke karakter van de cadensen. Dit stuk is een trompe-l'œil, een gesolariseerd en omgekeerd beeld, een droom binnen een droom binnen een droom.

15, Op. 55, nr. 1 in f 

Het groteske is een taal die Chopin vrijwel nooit spreekt. Toch waagt deze merkwaardige nocturne zich in het koortsachtige rijk van Schumanns Nachtstücke. De op de tenen sluipende mars van de begeleiding versmelt met een uiterst verfijnd uitgewerkte melodie, die wiegt op de cadans van een straatdeuntje. Het middendeel doorbreekt deze slaapwandelaarsdans met zinloos, kortstondig geweld. Het beeld, balancerend op de rand van vulgariteit, is zo unheimisch dat het uit Goya's Los Caprichos afkomstig zou kunnen zijn. Deze verontrustende betovering houdt stand tot aan de coda, waar een ademloos, sprookjesachtig accelerando de hallucinatie plotseling van haar gewicht ontdoet en het visioen oplost in fijn sterrenstof.

10, Op. 32, nr. 2 in As

Soms bedenkt Chopin een frase die de wonderlijke zeggingskracht van gesproken taal bezit — een directe, menselijke uiting. In deze nocturne wervelt de melodie rond een op wonderbaarlijke wijze vermenselijkte intonatie, die ze eindeloos herhaalt, als bedwelmd door haar eigen klank. De kronkelende lijn wordt omhuld door verrukkelijke, voortdurend veranderende kleuren, nu eens gevlekt, dan weer schitterend. Ze raakt verloren en wordt teruggevonden in dit gespiegelde labyrint. Een intieme waarheid, een geheime boodschap, wordt gefluisterd en gezongen, gemompeld en uitgeroepen, telkens opnieuw, tot ze uiteindelijk wordt begrepen.

13, Op. 48, nr. 1 in c 

In Chopins wereld betekent c vaak een catastrofe: een botsing, een tsunami. In werken als de Prelude op. 28, nr. 20; de Polonaise op. 40, nr. 2 en de Etudes op. 10, nr. 12 en op. 25, nr. 12 draagt deze toonaard de tragedie in zich. Binnen die werken onderscheidt deze nocturne zich door haar elegische toon. Het dramatische evenwicht van haar architectuur berust op ingehouden kracht, op een weigering om macht te tonen. De spanning bouwt zich langzaam op in de spookachtige wereld van het mezza voce. Wanneer ze uiteindelijk losbarst, brengt ze niet de gewelddadige storm die men zou verwachten. Een donderend geraas neemt bezit van het klavier en doet het hele lichaam van de piano beven — maar het hoofdthema keert terug, plotseling getransfigureerd, opstijgend als een gewonde vogel. Die fladderende, kloppende akkoorden zijn dringend en toch machteloos, onstoffelijk als een herinnering of een voorgevoel. Een hand die klaarstaat om toe te slaan, geeft zich over aan roekeloze tederheid; ze fladdert en strijkt over de toetsen in een uitbarsting van mededogen.

21, P. 2/8 in c - 19, Op. posth. 72, nr. 1 in e 

Chopins leven werd in tweeën gedeeld door zijn ballingschap uit Polen op twintigjarige leeftijd. Het onvermogen om terug te keren doet ons de eigenschappen van het geheugen eerder en dieper begrijpen: de ruimte die ons iets leert over de tijd. Het is veelzeggend hoe duidelijk die grens zich in Chopins oeuvre aftekent. De werken die hij in Polen schreef, bezitten een jeugdige transparantie, en de tijd staat erin stil; de werken uit zijn ballingschap krijgen vrijwel onmiddellijk meer rijkdom en zachtheid, en de tijd begint te stromen. Deze kwalitatieve verandering is te vergelijken met het breken van een stem.

Tegelijkertijd, en enigszins in tegengestelde richting, geloof ik dat er in zijn late composities een soort terugkeer plaatsvindt naar bepaalde stijlkenmerken uit zijn jeugd, hoogstwaarschijnlijk diep onbewust. Dat is voelbaar in de hernieuwde, vaak onverwachte eenvoud van een melodische wending, of in de ontwapenende onschuld van een harmonische oplossing; of in een sporadische afwijzing van weelderige klank ten gunste van helderheid; of anders in een bijzondere spontaniteit van versiering en ornamentiek.

Wanneer ik aan die omkering denk, is het geval van de Nocturne in e bijzonder interessant. Haar vorm en opbouwprincipe vertonen zo'n sterke gelijkenis met de Nocturne op. 55, nr. 2 dat sommige onderzoekers suggereren dat ze tot zijn laatste periode behoort. Ze vertoont inderdaad een opvallende overeenkomst met dat late meesterwerk, zelfs in de manier waarop de melodie voortgestuwd wordt door de onophoudelijke golven van de begeleiding, die haar nooit overheersen maar toch voortdurend de overhand houden. Maar niet alleen op grond van mijn analyse en intuïtie, ook op basis van het fysieke gevoel van de schrijfwijze onder de vingers, beschouw ik dit zonder enige twijfel als een vroeg werk.

De Nocturne in c is een klein raadsel. Als laatste nocturne die werd gepubliceerd, pas in 1938, blijft haar oorsprong volkomen onbekend. Zelfs de datering is zeer omstreden: hoewel ze stilistisch met absolute zekerheid tot de vroege periode lijkt te behoren, wijzen de herkomst van de twee bestaande manuscripten en het gebruikte papier op een datum dicht bij het einde van Chopins leven. Voor mij is het onmogelijk me voor te stellen dat Chopin op dat moment iets dergelijks zou schrijven — bijna volks van karakter, met een listige Slavische inslag. Dit verhaal klopt niet. Het krijgt alleen zin als we aannemen dat Chopin naar zijn jeugdwerken terugkeerde en sommige ervan opnieuw opschreef — misschien uit het geheugen, of door een ouder manuscript over te schrijven. Dat zou betekenen dat hij er nog steeds waarde aan hechtte, ook al achtte hij ze niet geschikt voor publicatie. Dat is begrijpelijk, aangezien in zijn meest rijpe werken een nauwelijks waarneembare glimp van die vroege schrijfwijze opnieuw begint op te lichten.

11, Op. 37, nr. 1 in g (1838)

Onder de vingers voelt de wiegende figuur in de linkerhand glad en zwaar aan, als een roeispaan in troebel, donker water. De spaarzaamheid van middelen, Chopins aristocratische soberheid, is extreem. Het decor bevat slechts het hoogstnoodzakelijke, de eenvoudigste middelen om het drama zich te laten ontvouwen. De zware, aanzwellende en terugvallende beweging draagt de zwaarte die nooit tot oplossing komt helemaal tot in de laatste maten, waar een uiterst tedere ontluiking, een halve glimlach, het hele stuk op wonderbaarlijke wijze naar het licht tilt. Dit schijnbaar spontane gebaar schept een verbazingwekkende structurele illusie: het hele stuk wordt omgekeerd en wordt slechts een voorwoord op deze eenvoudige maar mysterieuze oplossing.

16, Op. 55, nr. 2 in Es - 17, Op. 62, nr. 1 in B - 18, Op. 62, nr. 2 in E 

Voor mij is het zinvoller om deze drie laatste nocturnes samen te bespreken. Ze werden geschreven in de laatste jaren van Chopins leven en staan volledig los van de rest van de verzameling. De vroegere nocturnes zijn evocatief, weerspiegelen elk op hun eigen manier de buitenwereld of de innerlijke wereld; deze laatste stukken lijken verder te gaan, naar een gebied van steeds grotere abstractie en originaliteit. Daarmee bedoel ik niet dat ik ze als ‘zuivere muziek’ beschouw, als muziek om de muziek. Het is alleen dat het onverklaarbare, het onuitsprekelijke erin op de voorgrond treedt; het definieerbare verdwijnt.

De grootste kunstwerken omarmen ons als de oceaan. Ze nemen ons volledig in zich op, bijna zoals de dood — en schenken ons weer aan onszelf terug. Ik stap deze stukken binnen, eerder dan dat ik ze speel of uitvoer. Ik benader ze met dezelfde mengeling van vreugde, angst en verwondering waarmee ik de zee in stap.

Ik word meegedragen door de krachtige, in elkaar grijpende en verweven stromingen van Es, onderduikend en weer bovenkomend, Wagneriaanse golven die rijzen en dalen en onder hun transparante plooien de zeebodem blootleggen. Ik houd me vast aan de melodie om te blijven drijven.

In B laat ik mijn vingers door het gerimpelde oppervlak van de klank glijden; ik verlies me in de patronen van glans en schittering, los op tussen de trillers en het gemurmel en word zelf een andere, zachte, transparante stroom.

En in E loop ik door het water van de muziek. Elke stap is zacht en langzaam. Ik volg de oneindige lijn, verlicht door een ongelooflijke straling van boventonen. Ik verlang zowel naar het verleden als naar de toekomst. En wanneer ik de laatste maten bereik, komen de woorden van John Banville bij me op. In The Sea schrijft hij over een golfslag, een zwelling van het water, “een onverschillige schouderophaling van een immense wereld”, die ons even optilt en meevoert voordat ze ons weer op onze voeten neerzet. En ik voel hoe de laatste transparante golf van klank me voorzichtig optilt en vervolgens weer neerzet.

Pavel Kolesnikov

Vergelijk de in Londen wonende pianist Pavel Kolesnikov gerust met een beeldhouwer: uit een blok repertoire beitelt hij behoedzaam een eigen visie. De prijzenwinnaar boetseert zijn weg van de vroege barok tot hedendaagse muziek en voelt zich het meest aangetrokken tot verhalende programma’s. De Nocturnes van Chopin fonkelen in zijn recital, hij cureert een concertavond en neemt als solist plaats bij het Belgian National Orchestra.

7 Nov.'26 - 20:00
Pavel Kolesnikov
Chopin. Nocturnes

2 Feb.'27 - 20:00
Pavel Kolesnikov & Samson Tsoy
Stravinsky & Rachmaninov

26 Feb.'27 - 20:00
Belgian National Orchestra, Schønwandt & Kolesnikov
Saint-Saëns. Piano Concerto 2

8 Mei'27 - 19:00
Resonant Rooms: Pavel Kolesnikov

15 Dec.'26 - 20:00
Grigory Sokolov
Schubert & Brahms

14 Jan.'27 - 20:00
London Philharmonic Orchestra, Bihlmaier & Grosvenor
Grieg & Sibelius

24 Jan.'27 - 15:00
Belgian National Orchestra, Hermus & Meeuwsen
Beethoven. Piano Concerto 3

12 Feb.'27 - 20:00
Orchestre National de Lyon & Szeps-Znaider
Shostakovich & Mozart

23 Feb.'27 - 20:00
Angela Hewitt
Scarlatti, Bach & Chopin

19 Mar.'27 - 20:00
Hélène Grimaud
Beethoven & Schubert

14 Mei'27 - 20:00
Bruce Liu
Beethoven, Ligeti & Ravel

16 Mei'27 - 15:00
Belgian National Orchestra, Feddeck & Aimard
Mozart. Piano Concerto No. 24