Salomé Gasselin

La part des anges

Marin Marais (1656-1728)

Prélude

Muzettes
 

Antoine Forqueray (1672-1744)

La Girouette
 

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Suite pour violoncelle n° 2 en ré mineur, BWV 1008 (1717-1723)

• Prélude
• Allemande
• Courante
• Sarabande
• Menuet I & II
• Gigue
   

Heinrich Ignaz von Biber (1644-1704)

Sonates du Rosaire n° 16: Passacaille « L'ange gardien » (C. 105, 1676)

Durée : 1h

Concert sans pause

Riche en harmoniques, doux et émouvant, le son de la viole est inséparable de l’esprit de toute une époque. Apparu dans la région de Valencia à la fin du XVe siècle, l’instrument connaît ses premières heures de gloire en Italie après que le cardinal valencien Roderic de Borgia, intronisé pape Alexandre VI en 1492, emmène avec lui à Rome de nombreux violistes. La suite de l’histoire est connue : son succès à travers l’Europe des XVIe et XVIIe siècles est irrésistible. Si au début du XVIIe siècle, c’est l’école anglaise de Byrd, Ferrabosco et Gibbons qui domine la littérature, à la fin du siècle, les Français prennent la relève, menant la musique de viole à son apogée. Aux pièces pour consorts, les Français préfèrent l’expression plus virtuose ou intimiste de suites et sonates. En ajoutant une septième corde aux graves de son instrument, le sieur de Sainte-Colombe donne naissance à la « viole française ». Son principal disciple, Marin Marais – qui restera toujours fidèle à l’idéal esthétique français, malgré l’italianisme ambiant –, puis François Couperin et Antoine Forqueray élèveront la musique de viole au-dessus de la simple musique de cour. Mais avec l’affirmation de la personnalité individualiste, le goût change et fait place à la sonorité brillante et plus vigoureuse du violon soliste. 

Marin Marais dispose à la fois du style approprié à l’instrument, de la technique, du goût, et de l’audience qui vont permettre de porter l’art de la viole à son plus haut degré d’épanouissement. De plus, le compositeur se place à un moment où la tradition d’une musique intime, voire intimiste, que l’on aurait pu croire éclipsée par l’éclat du grand apparat lulliste et louis-quatorzien, revient à la surface et fait se rejoindre les contemporains de Couperin et Fénelon, et ceux du début du siècle. Les dernières années du XVIIe siècle et le début du XVIIIe sont l’une des époques où la musique française a le mieux goûté et pratiqué le plaisir d’une musique intérieure et douce. C’est cette musique intime qui est le domaine propre de la viole. Une musique plus introvertie qu’expansive, plus méditative que descriptive ou expressive, plus en-dedans, plus délicate que vive, ou, pour employer le mot que le xviie affectionne: plus ‘tendre’.

Singulier personnage que cet Antoine Forqueray, remarqué pour son talent par Louis XIV dès l’âge de 5, il n’a que 17 ans lorsqu’il entre à son service comme violiste. Épris de virtuosité, il repoussa les limites du jeu de la viole. Ouverte aux influences italiennes, sa production ne renvoie plus à la forme traditionnelle de la suite classique de danses, mais se compose de tableaux de caractère permettant une plus grande liberté d’invention. Son tempérament fougueux transparaît dans les Pièces de viole mises en pièces de clavecin publiées en 1747 par les soins de son fils Jean-Baptiste, gambiste de grand talent. Désirant « assurer l’immortalité de son père », ce dernier réalisa une véritable adaptation pour clavecin de ces pièces écrites pour un instrument dont il prévoyait le déclin prochain. 

Gasselin interprète également des œuvres pour violoncelle et violon de Jean-Sébastien Bach et Heinrich Ignaz Franz Biber à la viole de gambe. Les Six suites pour violoncelle seul de Bach sont considérées comme des jalons du répertoire. Bach les a probablement écrites entre 1717 et 1723, alors qu’il était maitre de chapelle au service du prince Leopold, lui-même grand mélomane, a la cour de Köthen. Très bon violoniste, Bach jouait assez mal du violoncelle. Cela ne l’empêcha pas d’explorer les limites des possibilités techniques de l’instrument – le niveau de difficulté des Suites est d’ailleurs très élevé. 

Les six suites sont structurées selon la suite allemande traditionnelle, avec des mouvements places dans un ordre fixe. Chaque œuvre commence avec un prélude suivi de quatre danses stylisées : allemande, courante, sarabande et gigue. Dans chaque suite, Bach place deux danses « à la mode » entre la sarabande et la gigue. Dans la  Deuxième Suite, ce sont deux menuets. Bach place en tête de toutes les suites un Prélude qui représente chaque fois un autre type et dont la structure comprend de une à quatre parties: ainsi dans la Suite n° 2, il s’agit d’un mouvement doté d’un développement harmonique d’une incroyable richesse et d’un point culminant clairement marqué. Dans les mouvements attitrés de la suite, Bach est certes davantage lié aux conventions. Cependant, il s’efforce là aussi de donner aux formes, mouvements, rythmes et figurations tels qu’établis par la tradition dans les dernières décades du XVIIe siècle, la plus grande variété possible en développant leur potentiel artistique. A cette transformation ou extension permanente d’éléments préexistants, qui constitue un trait fondamental de toute la production de Bach, vient s’ajouter un étonnant approfondissement du contenu qui a élevé ses œuvres au-dessus de toute contingence pour leur conférer une valeur intemporelle.

Indiscutablement, les Sonates du Rosaire de Biber constituent l’un des sommets de la musique instrumentale baroque. Le cycle se divise en trois groupes de cinq sonates pour violon seul et basse continue, illustrant respectivement les Mystères joyeux, les Mystères douloureux, les Mystères glorieux - des événements clés de la vie de Jésus - et se clôt sur une prodigieuse passacaille pour violon seul, surnommée « L’Ange gardien ». À l’exception de la première sonate et de la passacaille, Biber a systématiquement recours au procédé de la scordatura, ce qui lui permet d’explorer des tonalités très éloignées les unes des autres. Davantage qu’un artifice spectaculaire, la scordatura fait partie intégrante du projet symbolique du compositeur : l’unicité de chaque Mystère est « transposé » de manière concrète par l’utilisation d’un accord différent pour chaque pièce. Biber porte la technique du violon à des hauteurs encore insoupçonnées avant lui et, dans une certaine mesure, ouvre la voie à Johann Sebastian Bach. La Passacaille « L'Ange gardien », une série de variations virtuoses et émouvantes sur un ostinato de basse descendant, en est un excellent témoignage.

(D'après les archives de Bozar)