Salomé Gasselin

La part des anges

Marin Marais (1656-1728)

Prélude

Muzettes
 

Antoine Forqueray (1672-1744)

La Girouette
 

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Suite voor cello nr. 2 in d, BWV 1008 (1717-1723)

• Prélude
• Allemande
• Courante
• Sarabande
• Menuet I & II
• Gigue
   

Heinrich Ignaz von Biber (1644-1704)

Rozenkranssonate nr. 16, Passacaglia "Beschermengel" (C. 105, 1676)

Duur: 1u

Concert zonder pauze

De viola da gamba, met haar rijke harmonieën en zachte en ontroerende klank, duikt op in de 15e eeuw in de regio van Valencia. Het instrument kent zijn eerste bloeitijd in Italië nadat de Valenciaanse kardinaal Roderic de Borgia, die in 1492 door paus Alexander VI werd ingehuldigd, talrijke gambaspelers met zich meenam naar Rome. In de 16e en 17e eeuw kent de gamba een onverdeeld succes in heel Europa. Zijn het eerst de Engelsen Byrd, Ferrabosco en Gibbons die de gambaliteratuur overheersen, tegen het einde van de 17e eeuw voeren de Fransen de gambamuziek tot haar hoogtepunt. Zij verkiezen echter de meer virtuoze of intieme expressie van de suites en sonates boven de stukken voor consort. Wanneer Sieur de Sainte-Colombe een zevende snaar aan de bas van zijn instrument toevoegt, is de viole française of de Franse viola da gamba een feit. Zijn voornaamste leerling is Marin Marais, die ondanks de heersende Italiaanse smaak altijd trouw bleef aan het ideaal van de Franse esthetiek. Samen met latere figuren als François Couperin en Antoine Forqueray doet hij de gambamuziek uitstijgen boven de eenvoudige hofmuziek.

Marin Marais had alles om de gambakunst tot een hoogtepunt te brengen: een stijl die het instrument geheel respecteert, techniek, smaak. De traditionele intieme of zelfs intimistische muziek was niet zozeer door de overweldigende vernieuwingen van een Lully of een Lodewijk XIV onderdrukt: ten tijde van Marais dook ze terug op om een band te smeden tussen de tijdgenoten van Couperin en Fénelon enerzijds, en de componisten van het begin van de 18e eeuw anderzijds. De laatste jaren van de 17e en het begin van de 18e eeuw vormen een periode waarin de Franse muziek van een haast ongeëvenaarde intieme innerlijkheid getuigt. Dit is het terrein waar de gamba thuis is. Eerder introverte dan uitbundige muziek, eerder meditatief dan beschrijvend of expressief, veeleer broos dan levendig, of - om het woord te gebruiken waar men in de 17e eeuw zo van hield - tendre. 

Antoine Forqueray, was vijf jaar oud toen zijn talent werd opgemerkt door Lodewijk XIV. Toen hij 17 was ging hij bij de koning in dienst als gambaspeler. Met zijn virtuoze gave verlegde hij de grenzen van het gambaspel. Zijn werken getuigen van Italiaanse invloeden. Ze beroepen zich niet langer op de klassieke danssuite, maar bestaan uit karakterstukjes die een grotere compositorische vrijheid toestaan. Forquerays onstuimige temperament weerklinkt in de Pièces de viole mises en pièces de clavecin die in 1747 gepubliceerd werden dankzij de zorg van zijn zoon Jean-Baptiste, een getalenteerd gambaspeler. Omdat hij “de onsterfelijkheid van zijn vader wilde verzekeren” maakte deze laatste een adaptatie voor het klavecimbel van deze werken die geschreven waren voor een instrument waarvan hij de neergang zag aankomen. 

Daarnaast brengt Gasselin ook cello- en vioolmuziek van respectievelijk Johann Sebastian Bach en Heinrich Ignaz Franz Biber op viola da gamba. De Cellosuites van Bach gelden als mijlpalen in het repertoire. Hij schreef ze waarschijnlijk tussen 1717-1723, aan het hof van Köthen. In tegenstelling tot zijn kwaliteiten als violist, waren Bachs vaardigheden op de cello zeer beperkt. Dat verhinderde de componist niet om in zijn suites de grenzen van de technische mogelijkheden van de cello op te zoeken. 

Bachs cellosuites zijn gestructureerd volgens de Duitse suite-traditie, met een vaste volgorde van de delen. Elk werk begint met een prelude, waarna vier gestileerde barokdansen volgen: allemande, courante, sarabande en gigue. Tussen de sarabande en de gigue plaatste Bach telkens een paar ‘modieuze’ dansen. Bij Tweede cellosuite zijn dit twee menuetten. Wat de openingspreludes betreft, kiest Bach voor elke suite een verschillend type waarvan de structuur tussen één en vier secties omvat. Zo hoor je in de prelude van de tweede suite een bijzonder rijke harmonische ontwikkeling, met een welbepaalde climax. Wat het schrijven van de vier standaarddelen van de suite betreft, was Bach natuurlijk meer aan de conventies gebonden. Toch probeert hij om de verschillende soorten van delen, ritmische patronen en figuraties die in de laat-17e-eeuwse traditie vastlagen, zo gevarieerd mogelijk voor te stellen, waarbij hij hun artistieke potentieel zelfs nog verder ontwikkelt. Het voortdurend herwerken en uitbreiden van materiaal dat reeds voorhanden is, vormt het basiskenmerk van Bachs oeuvre. Daarenboven weet hij inhoud en betekenis te verdiepen, zodat zijn werken zich, boven het tijdelijke uit, in het tijdloze verheffen.

Ook de Rozenkranssonates van Biber vormen één van de hoogtepunten van de instrumentale barokmuziek. De cyclus wordt opgedeeld in drie groepen van vijf sonates voor viool solo en basso continuo; ze illustreren respectievelijk de Blijde Mysteries, de Droevige Mysteries en de Glorievolle Mysteries; belangrijke gebeurtenissen uit het leven van Jezus. De cyclus eindigt met een opmerkelijke passacaglia voor viool solo, bijgenaamd De engelbewaarder. Met uitzondering van de eerste sonate en de passacaglia, beroept Biber zich systematisch op de methode van de scordatura, wat hem toestaat toonsoorten te verkennen die sterk van elkaar verschillen. Meer dan een spectaculaire kunstgreep maakt de scordatura deel uit van het symbolische project van de componist: de eenheid van ieder Mysterie wordt hier op een concrete manier ‘getransponeerd’ door het gebruik van een verschillend akkoord voor ieder stuk. Biber voerde de viooltechniek tot ongekende hoogtes en in zekere zin effende hij zo het pad voor Johann Sebastian Bach. Een mooi bewijs hiervan is de Passacaglia, een virtuoze en aangrijpende variatiereeks op een dalende basso ostinato.

Naar Bozararchief