Seong-Jin Cho

Johann Sebastian Bach (1685-1750) 
Partita nr. 1 n° 1, BWV 825 (1726) 

Arnold Schönberg (1874-1951) 
Suite für Klavier, op. 25 (1921-23) 

Robert Schumann (1810-1856) 
Faschingsschwank aus Wien, op. 26 (1839) 

Pause 

Frédéric Chopin (1810-1849) 
14 Valses 

Durée : ca. 125 min. 

Le bal masqué de Seong-Jin Cho 

Le pianiste Seong-Jin Cho propose un programme dont le fil conducteur est évident : à quatre reprises, le piano incarne une fête de la danse. Nous sommes successivement les invités de Bach, Schoenberg, Schumann et Chopin, et découvrons la danse à travers un prisme qui couvre environ deux cents ans d’histoire (musicale), allant des danses baroques raffinées et maîtrisées à l’exubérance du carnaval viennois en passant par les salles de bal du XIXe siècle. 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) occupait depuis trois ans le poste de cantor à la Thomaskirche de Leipzig lorsqu’il entreprit l’écriture d’une série de six partitas pour clavier (BWV 825-830). Elles parurent séparément entre 1726 et 1731 et furent publiées en 1731 sous la forme d’un recueil intitulé Clavierübung I. Une partita est une suite instrumentale : une succession de danses contrastées dans une même tonalité, un genre populaire à l’époque baroque. La Partita n° 1 en si bémol majeur, BWV 825, se compose de sept mouvements : Prélude, Allemande, Corrente, Sarabande, Menuet I-II et Gigue. À l’exception du prélude introductif, tous ces mouvements font référence à des danses historiques dotées de leurs propres pas caractéristiques. Une corrente, par exemple, est la variante italienne plus vive de la courante française, une danse aux pas rapides. Un menuet est quant à lui une danse de salon élégante pour deux personnes, imprégnée de courtoisie aristocratique, avec de nombreuses révérences gracieuses. Transposées au clavier de Bach, ces danses se présentent toutefois sous une forme fortement stylisée : elles sont devenues des pièces de genre, dépouillées de leur stricte fonctionnalité en tant que musique de danse. 

Si les danses de la partita de Bach sont déjà stylisées, elles reviennent sous une forme encore plus abstraite dans la Suite pour piano, op. 25 (1921-1923) d’Arnold Schoenberg. Le fossé entre Bach et l’univers sonore expressionniste de Schoenberg, couvrant près de deux cents ans d’histoire de la musique, semble immense à l’écoute, mais ces deux œuvres sont pourtant étroitement liées. Schoenberg se réfère formellement à la suite baroque et compose lui aussi une série de danses nommées d’après les genres traditionnels : Prélude, Gavotte, Musette (Gavotte da capo), Intermezzo, Menuet (et Trio) et Gigue. Seulement, en 1920, il était encore plus difficile d’imaginer des pas de danse baroque adaptés à ces mouvements de suite. 

Cette suite pour piano est la première composition entièrement dodécaphonique de Schoenberg. Au lieu d’une tonalité, comme chez Bach, c’est ici la technique dodécaphonique qui constitue le principe structurant : tous les mouvements sont basés sur une même série, dans laquelle les douze notes de l’octave apparaissent dans un ordre défini par le compositeur. Schoenberg traite d’ailleurs cette série avec beaucoup de fantaisie. Les quatre dernières notes sont si-do-la-si bémol : une référence subtile à Bach. Cette série de notes, telle quelle ou inversée (par mouvement rétrograde : si bémol-la-do-si), est audible sous forme de tétracorde à différents endroits de la suite, par exemple dans les registres supérieurs de la Musette. 

Au XIXe siècle romantique, la danse et le contexte social qui l’entoure constituent également une source d’inspiration majeure pour la musique instrumentale pour piano. C’est ce qui se dégage, par exemple, de Faschingsschwank aus Wien (1839), l’œuvre pour piano en cinq mouvements de Robert Schumann (1810-1856). Vienne, et par extension toute l’Autriche, possède une riche tradition carnavalesque, appelée « Fasching ». Au cours des semaines qui précèdent le Carême, divers événements invitent à chanter, manger, boire et danser (de préférence lors d’un bal masqué), et des défilés colorés parcourent la ville. Schumann s’installa à Vienne à la fin du mois de septembre 1838 pour une période de six mois et y assista aux festivités du carnaval. Celles-ci ont sans doute inspiré son Faschingsschwank aus Wien, que l’on peut traduire littéralement par « Farce carnavalesque de Vienne ». 

C’est sa fiancée Clara Schumann (alors encore Clara Wieck) qui avait exhorté Robert à composer une œuvre brillante et accessible, susceptible de plaire à un large public. Le caractère populaire et intrinsèquement dansant du thème carnavalesque s’y prête à merveille. La succession des mouvements de Faschingsschwank rappelle une sonate (Allegro, Romanze, Scherzino, Intermezzo, Finale), mais il s’agit plus encore d’une série de cinq pièces de caractère, que Schumann a lui-même sous-titrées Phantasiebilder (« Images de fantaisie »).  

Dans le répertoire de Frédéric Chopin (1810-1849) sélectionné pour ce concert, la danse revient sous l’une de ses formes sans doute les plus reconnaissables : la valse. Chopin composa des valses tout au long de sa carrière, environ une trentaine au total. Huit d’entre elles furent publiées de son vivant (opus 18, 34, 42, 64) et sont souvent présentées comme un ensemble avec les six valses publiées à titre posthume, opus 69 et 70. 

Chopin quitta la Pologne en automne 1830, environ un mois avant l’insurrection de novembre contre le régime russe. Il séjourna quelque temps à Vienne avant de s’installer définitivement à Paris en octobre 1831. En écoutant ses quatorze valses, nous marchons (ou dansons) avec Chopin, de Varsovie à Vienne, de Vienne à Paris. Le parcours n’est toutefois pas chronologique : les valses sont numérotées par ordre de publication, et non par ordre de composition. Les plus anciennes sont les Valses n° 10, n° 13 (1829) et n° 14 (1830), parues à titre posthume. La Valse n° 3 date de 1831 tandis que les autres furent composées à Paris. 

Chez Chopin aussi, la valse passe d’une musique de danse à une musique d’écoute. La mesure à trois temps et la sensation de balancement qui l’accompagne sont conservées, mais la danse purement fonctionnelle est loin d’être perceptible, précisément parce que Chopin joue avec les éléments si caractéristiques de sa musique pour piano : des rythmes inventifs, le tempo rubato (temps dérobé), un caractère improvisé. Au sein de cette série de valses, on observe une grande variété expressive : elles sont tantôt joyeuses, brillantes et héroïques, tantôt introspectives, mélancoliques, voire sombres. Un aspect reste toutefois constant : chaque mesure est élégante et raffinée. 

Hannah Aelvoet 

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