Vous êtes l’une des quatre artistes en portrait cette saison, aux côtés de Jeanine De Bique, Pavel Kolesnikov et Jlin. Connaissez-vous leur travail ?

Thorvaldsdottir : « J’ai déjà entendu la musique de Jlin, mais je suis encore en train de découvrir les autres. C’est toujours très agréable de faire connaissance avec de nouveaux et nouvelles artistes et de découvrir leurs productions. Ce sera donc un vrai plaisir. »

Écoutez-vous souvent de la musique électronique ?

Thorvaldsdottir : « J’aime beaucoup écouter différents genres et j’écoute pas mal de musique électronique. Parfois elle est davantage basée sur le drone, parfois davantage sur le rythme, et souvent elle est très abstraite. Les choses résonnent en nous à différents moments et de différentes manières, alors je me laisse volontiers porter par ce mouvement. »

Votre musique est très minutieusement notée, mais elle présente aussi une affinité avec la musique électronique, dans le sens où vos pièces ressemblent souvent à des paysages sonores qui émergent très lentement. Peut-être n’auriez-vous pas pu écrire ce type de musique avant l’apparition de la musique électronique.

Thorvaldsdottir : « Oui, je suis tout à fait d’accord avec cela. La musique électronique m’inspire énormément : la manière dont le son et son mouvement y sont traités est très inspirante. La façon dont les choses peuvent circuler dans l’orchestre — en étant à la fois organiques et techniques — l’est tout autant. La musique électronique est parfois très éloignée de l’interprétation humaine. J’aime donc réunir ces deux éléments : des sons parfois très bruts, mais d’une manière profondément humaine. »

Vous avez grandi en Islande, avec ses paysages très particuliers. Pensez-vous que cela vous a influencée, ainsi que vos compositions ?

Thorvaldsdottir : « Oui, j’en suis certaine. Quand j’étais enfant, je pensais que c’était comme cela partout ; on est toujours très proche de l’océan et le paysage est si ouvert — on voit généralement très loin, jusqu’à une montagne quelque part à l’horizon. Je pense donc porter en moi ce sentiment d’espace dans ma musique, d’une manière ou d’une autre. Je ne cherche pas à le décrire dans ma musique, mais cela fait profondément partie de ce que je suis. Il y a aussi de nombreux éléments de la nature qui possèdent des énergies et des forces différentes et qui m’inspirent, des choses simples comme la météo. Ce sont davantage l’énergie, la structure et le flux de la nature qui m’inspirent que des lieux ou des éléments précis. »

« J’entends les choses en couches et avec plusieurs textures qui évoluent simultanément. L’orchestre est un véhicule magnifique pour cela. »

Vous partez souvent d’esquisses, de dessins. Comment fonctionne ce processus ?

Thorvaldsdottir : « Pour moi, le processus commence même avant cela, car l’esquisse naît de ce que j’entends intérieurement. La toute première étape consiste à trouver où la pièce veut vivre. À ce stade, j’ai généralement déjà l’instrumentation en tête et je sais qui créera l’œuvre. Lorsque les idées commencent à se matérialiser et que je perçois la direction du son, de la structure et du mouvement, je commence à dessiner des esquisses pour me souvenir de la musique. Ensuite, ces esquisses nourrissent à leur tour les idées et en font naître de nouvelles. C’est une partie vraiment essentielle de mon processus créatif. J’ai une carte, mais une carte qui change constamment. Lorsque j’ai une idée très claire de cette nouvelle pièce, je commence alors à la noter. »

Et vous revenez ensuite à ces cartes ?

Thorvaldsdottir : « Je les utilise comme aide-mémoire. Elles sont là pour que je puisse y revenir et réécouter une idée pendant que je l’écris, car je compose souvent de grandes œuvres pour de nombreux interprètes. Il y a énormément de notes et cela prend beaucoup de temps de tout noter. C’est une manière de ne pas devoir tout garder en tête en permanence. D’ailleurs, j’accroche les esquisses au mur pendant que j’écris afin de pouvoir voir où je me trouve dans la pièce. »

Une sorte de guide dans votre palais sonore intérieur.

Thorvaldsdottir : « Oui, absolument. Personne d’autre ne pourrait entendre exactement ce que j’entends en regardant ces esquisses. Ils entendraient probablement autre chose. Ce ne sont donc en aucun cas des partitions graphiques. »

Vous êtes très attirée par l’orchestre. Qu’est-ce qui vous attire en lui ?

Thorvaldsdottir : « Cela correspond profondément à la manière dont j’entends la musique intérieurement. J’entends les choses en couches et avec plusieurs textures qui évoluent simultanément. L’orchestre est un véhicule magnifique pour cela. Les possibilités sont infinies et j’aime tout simplement travailler avec plusieurs dimensions du son. »

Il y a plusieurs siècles de musique orchestrale derrière nous et l’on entend parfois des réminiscences du passé. À la fin d’AERIALITY, par exemple, on a l’impression qu’une symphonie romantique est brièvement en train de se déployer avec de larges lignes mélodiques.

Thorvaldsdottir : « La musique ancienne fait toujours partie de ce que nous sommes aujourd’hui, de là où je suis et du chemin que j’ai parcouru. Je n’ai pas peur de mêler des matériaux très contemporains à d'autres qui semblent plus anciens. Je trouve extrêmement fascinant de combiner le lyrisme avec des sons abstraits et le flux des textures harmoniques. J’ai l’impression de vivre dans un monde où les deux coexistent à parts égales. Je n’ai pas peur d’écrire une mélodie ou quelque chose de lyrique. Mais je fais aussi cela avec le son : je réfléchis aux nuances et aux textures d’une manière très lyrique. Je les écris comme des mélodies. Il ne s’agit donc pas seulement du son à un instant donné, mais aussi de sa courbe, de son évolution. »

AERIALITY est interprétée lors du concert d’ouverture du BNO. La pièce date de 2011 et constitue l’œuvre la plus ancienne du programme. Tout au long de la saison, nous entendrons des œuvres composées au cours des quinze dernières années, offrant un panorama de votre production orchestrale.

Thorvaldsdottir : « C’est vraiment merveilleux d’avoir autant de pièces orchestrales au cours d’une même saison, car cela nous donne le temps de vivre et de respirer ensemble d’une manière qui n’arrive généralement pas avec la musique contemporaine. Je trouve cela magnifique. L’orchestre pourra approfondir encore davantage cette musique. C’est quelque chose de très précieux et cela nous donne aussi le temps d’apprendre à nous connaître. »

Puisque nous parlons du temps, dans AERIALITY, l’une des indications d’interprétation est particulièrement évocatrice et poétique : « Lorsque vous voyez une note tenue très longue, imaginez qu’il s’agit d’une fleur fragile que vous devez porter dans vos mains tout en avançant sur une corde fine sans la laisser tomber ni tomber vous-même. C’est une manière de mesurer le temps et de remarquer les infimes changements qui se produisent à mesure que vous avancez sur cette même corde fine. » Cela semble impliquer une grande responsabilité pour le ou la musicien·ne.

Thorvaldsdottir : « J’aime beaucoup écrire ce type de descriptions, pas trop longues mais très significatives, pour expliquer quelles sont mes intentions en tant que compositrice et pour transmettre un sentiment d’urgence, mais aussi de puissance. Car lorsque j’ai terminé mon travail et que je remets la musique aux interprètes, elle devient leur musique. Ce sont eux qui la jouent. Je peux simplement donner quelques indications, suggérer une atmosphère. Cette description visait à faire ressentir toute l’urgence puissante qui peut se cacher dans quelque chose d’aussi simple qu’une note tenue. »

C’est très intéressant. Grâce à cette indication, la note devient peut-être plus qu’un simple son tenu ; elle se charge d’une certaine intensité.

Thorvaldsdottir : « Exactement, tout à fait. »

« Je trouve extrêmement fascinant de combiner le lyrisme avec des sons abstraits et le flux des textures harmoniques. »

Dans vos textes de programme, vous utilisez également beaucoup de métaphores. Dans AERIALITY, il est question de planer dans les airs, dans METACOSMOS de tomber dans un trou noir et, dans votre concerto pour violoncelle Before we fall, d’être en équilibre au bord du vide. Qu’est-ce qui vous attire dans ce type de métaphores ?

Thorvaldsdottir : « Ces métaphores parlent à la fois de lutte et d’acceptation, de vie et de connexion. La musique devient passionnante lorsqu’il existe des forces en équilibre. Pour moi, il est aussi passionnant de les équilibrer dans quelque chose qui sonne de manière cohérente et belle. Ces métaphores aident également à porter les matériaux d’une manière qui fait sens. Dans le concerto pour violoncelle, par exemple, cette idée d’être en équilibre au bord du vide commence à nourrir l’orchestration et influence la manière dont chaque note est traitée. C’est très puissant. Mais au final, il s’agit surtout de la musique, de la manière dont les gens la vivent et de la façon dont elle nous touche. La musique, comme l’art en général, est toujours créée par des êtres humains dans l’époque où ils vivent, et des éléments profondément humains s’y inscrivent naturellement, en lien avec nos vies. »

CATAMORPHOSIS est une œuvre sur notre époque, une œuvre particulièrement urgente. Elle traite de notre relation fragile avec la planète.

Thorvaldsdottir : « Dès le début de la composition de CATAMORPHOSIS, j’ai été inspirée par cette urgence, par cette lutte, mais aussi par l’espoir. Pendant que j’écrivais l’œuvre, la grande pandémie a éclaté. Je me suis retrouvée à travailler sur cette immense pièce alors que personne n’avait même le droit de se réunir dans une même pièce. L’œuvre a donc été nourrie de manière très organique par une inspiration extrêmement intense. Il y a aussi un profond espoir et une lumière qui la traversent, ce qui équilibre les aspects de distorsion — ces moments où l’on se rassemble, dans l’harmonie ou dans le rythme. »

Votre premier concerto, composé en 2024, sera également interprété. Pourquoi avoir attendu si longtemps avant d’en écrire un ?

Thorvaldsdottir : « J’ai une passion très profonde pour le travail avec l’orchestre, pour cette masse sonore et ce sentiment de collectif. C'est pourquoi j'ai voulu attendre : le jour où j'écrirais enfin un concerto, il faudrait qu'il soit porteur de sens à tous ces différents niveaux. Bien sûr, il y a un soliste, mais il était très important pour moi que tous les éléments soient intimement liés les uns aux autres. L'orchestre constitue une part essentielle de l'œuvre et n'a pas un simple rôle d'accompagnement. Le violoncelle est légèrement amplifié, car je ne voulais pas réduire le volume de l'orchestre ; je voulais au contraire lui permettre de déployer toute sa plénitude sonore. C'est aussi une question d'ordre idéologique : pour moi, la musique est affaire de communauté, elle nous concerne tous. Il m'a donc fallu réfléchir très attentivement à la manière d'établir cet équilibre. »

L’œuvre est très lyrique, mais la partie de violoncelle est parfois aussi très affirmée.

Thorvaldsdottir : « Oui, absolument. C’est une partie très exigeante et intense que le soliste doit porter tout au long de l’œuvre. Mais elle comporte aussi de nombreux moments où l’on entre dans un espace plus ouvert, empreint d’un lyrisme profond. »

Le violoncelle est également votre instrument d’origine. Cela a sans doute joué un rôle.

Thorvaldsdottir : « Oui, il m’a semblé tout à fait naturel que le violoncelle soit le premier concerto que j’écrive. Bien sûr, je dois très bien connaître tous les instruments, mais on entretient une relation particulière avec son propre instrument, et cela s’est imposé de manière très organique. »

« Mais je me laisse toujours guider par ma voix musicale intérieure. Au début, j’entre dans cet espace où je médite sur la musique. Où veut-elle vivre ? Est-elle très nuancée ? Très puissante ? C’est cette lumière intérieure qui me guide à chaque fois. »

METAXIS est une composition plus inhabituelle : le BNO se déplacera dans la Galerie Ravenstein, où il se divisera en plusieurs groupes.

Thorvaldsdottir : « Oui, c'est une œuvre pour orchestre déconstruit, conçue pour un espace ouvert dans lequel le public peut circuler librement, s'immerger dans la musique et faire l'expérience de la manière dont celle-ci se déploie et se déplace dans l'espace physique. Chacun peut ainsi choisir son propre point d'écoute : se rapprocher des registres les plus graves, des registres les plus aigus, etc. Le public joue véritablement un rôle essentiel, car chacun écoute depuis une perspective différente et fait l'expérience de la musique de manière singulière. C'est aussi une expérience très visuelle, car cette configuration permet de voir l'orchestre sous un angle inédit. »

La pièce semble beaucoup plus proche de l’art sonore que d’une œuvre orchestrale traditionnelle.

Thorvaldsdottir : « Absolument. C’est très intéressant de pouvoir faire entrer un orchestre complet dans un espace qui n’est pas son environnement habituel. Il est impressionnant de voir tous ces musiciens et musiciennes et, selon l’espace, de les répartir sur plusieurs niveaux ou de les disperser largement. Cela implique aussi de nombreux aspects techniques dont il faut tenir compte, tant au moment de l'écriture de l'œuvre que lors de la disposition des interprètes dans l'espace. J'ai donc passé beaucoup de temps à me passionner, presque de manière obsessionnelle, pour le placement des instruments : qui doit être ensemble, qui doit être très proche, qui doit être très éloigné ? Je devais le savoir avant même d’écrire, en raison de la manière dont je voulais que les matériaux se déplacent, à la fois dans l'espace physique et au sein même de la musique. »

Deux œuvres plus intimes seront également interprétées : le quatuor à cordes Enigma, dans le cadre d’Ars Musica, et Spectra pour ensemble. Que ressentez-vous lorsque vous revenez à une échelle plus réduite, en laissant derrière vous toutes les couleurs de l’orchestre ?

Thorvaldsdottir : « J’aime beaucoup cela aussi, parce que l’on entre alors dans une autre forme de matérialité du son. Il faut penser très différemment les matériaux, la structure et la manière dont on porte les idées. Enigma, par exemple, porte en grande partie sur la manière dont la musique respire, ainsi que sur les nuances, les sonorités et les textures qui traversent l'ensemble de l'œuvre. On peut bien sûr faire, en musique de chambre, des choses qui ne sont pas possibles avec un orchestre. Souvent, j’écris une pièce orchestrale et une pièce plus petite en même temps, parce qu’elles vivent dans des atmosphères différentes pour moi. Mais je me laisse toujours guider par ma voix musicale intérieure. Au début, j’entre dans cet espace où je médite sur la musique. Où veut-elle vivre ? Est-elle très nuancée ? Très puissante ? C’est cette lumière intérieure qui me guide à chaque fois. »

La musique résonne-t-elle en permanence dans votre esprit ou pouvez-vous facilement la faire taire ?

Thorvaldsdottir : « Cela dépend. Je n’ai pas envie de la faire taire, parce que c’est là qu’elle se crée. À mesure que j’écoute intérieurement, de nouveaux éléments s’ajoutent et les couches s’accumulent. Cela peut commencer par un rythme simple ou un son simple. Puis, progressivement, tout cela se transforme en un véritable univers, où se superposent différentes couches. Cela ne peut arriver que lorsque je peux réellement vivre avec cette musique. »

Cedric Feys