Dans quelle mesure la biographie d’un compositeur est-elle pertinente pour son œuvre musicale ? Il n’existe évidemment pas de réponse univoque à cette question. Chez certains compositeurs, la production artistique reflète leur parcours de vie — parfois tumultueux — tandis que chez d’autres, la musique ou l’art peuvent être dissociés de leur biographie. À cet égard, Julius Eastman est un artiste particulier. Sa vie se lit comme l’histoire improbable de quelqu’un ayant connu de grands sommets avant de sombrer profondément. Le fil conducteur de ce récit est l’imbrication étroite entre l’homme et son art. Qu’un homme noir et homosexuel écrive dans les années 1970 des œuvres intitulées Crazy Nigger, Nigger Faggot ou Gay Guerilla suggère une volonté de faire des déclarations sociopolitiques. Mais bien que ces titres soient clairement provocateurs, la musique conserve toute sa valeur et son impact même sans ce contexte.
Un homme de contradictions
La vie de Julius Eastman est fascinante et révèle un homme de contrastes. Cela commence déjà avec son prénom inhabituel, partagé avec son père. Eastman est né dans une famille de constructeurs et d’ingénieurs d’origine antillaise. Son grand-père était un menuisier autodidacte spécialisé dans les escaliers, mais aussi passionné d’histoire européenne. Il s’en inspira pour donner à ses enfants des noms comme Oliver (en référence à Oliver Cromwell), Rebekah (biblique) ou Julius (César). Julius devint ingénieur et épousa Frances Famous. Bien qu’il ne souhaitât pas d’enfants, Frances tomba enceinte, et Julius junior naquit le 27 octobre 1940. Un frère cadet, Gerald, suivit. Tous deux reçurent une formation musicale classique à Ithaca, New York. Gerald « Gerry » Eastman devint un musicien de jazz reconnu, tandis que Julius s’imposa comme compositeur et interprète singulier dans l’avant-garde classique.
En 1959, il fut admis au Curtis Institute of Music (Philadelphie), où il étudia le piano, la théorie musicale et la composition. Il rejoignit ensuite les Creative Associates à la State University of New York à Buffalo, un programme de résidence exceptionnellement progressiste pour la musique nouvelle, où il côtoya notamment Morton Feldman, John Cage et Lukas Foss. Il y obtint progressivement des missions d’enseignement et développa sa musique tout au long des années 1970. C’est aussi là qu’il repoussa sans cesse les limites de l’avant-garde et forgea son style et sa personnalité.
“To be only a composer is not enough” — Julius Eastman
Dans le monde musical professionnel, Julius Eastman se fit d’abord remarquer comme chanteur. Sa voix grave, unique et très flexible est audible dans l’enregistrement de 1973 de Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies. Dès le début, il était clair qu’il n’était pas seulement musicien, mais aussi un artiste indépendant au sens large. Selon certaines anecdotes, il se serait même opposé à John Cage à propos d’une interprétation non conventionnelle de ses Song Books.
Sa propre musique s’inscrit dans le minimalisme, mais avec une touche très personnelle. Inspiré notamment par le jazz et l’improvisation, il laissait souvent une grande liberté aux interprètes. Sa musique est donc moins systématique que celle de Steve Reich ou Philip Glass. Pour Eastman, la construction organique globale primait sur les détails.
Racisme, homophobie et chute inévitable ?
S’il est difficile de reconstituer avec précision les circonstances dans lesquelles Julius Eastman a construit sa carrière musicale, on peut supposer que l’esprit du temps et le contexte culturel n’étaient guère favorables à un homme de son origine, de sa couleur de peau et de son orientation sexuelle. Dans l’ouvrage de référence Gay Guerrilla. Julius Eastman and his music, il est à plusieurs reprises question de situations problématiques ou douloureuses liées au racisme ou à l’homophobie. Jusqu’en 1980, les relations homosexuelles étaient encore juridiquement considérées comme des actes criminels dans l’État de New York, et ce n’est qu’en 1986 qu’une loi interdisant la discrimination fondée sur l’orientation sexuelle entra en vigueur à New York. Il faudra finalement attendre 2003 pour que l’homosexualité soit dépénalisée dans l’ensemble des États-Unis. En ce qui concerne les discriminations liées à l’origine ou à la couleur de peau, quelqu’un comme Eastman se heurtait inévitablement à de nombreux obstacles. Malgré cela, il parvint à occuper plusieurs postes académiques et à s’imposer au plus haut niveau de la scène musicale « classique ».
Au sommet de sa carrière, il menait de front l’enseignement, une intense activité d’interprète et une production substantielle en tant que compositeur. Lorsque, peu après, plusieurs aspects de sa vie semblèrent basculer, ses proches attribuèrent cela avant tout à son tempérament profondément indépendant : comportement jugé inadapté, langage cru, absences aux cours, répétitions abordées sans préparation — bref, une manière de suivre obstinément sa propre voie.
Selon R. Nemo Hill, qui partagea un temps la vie d’Eastman et témoigna sans détour de leur relation — y compris sur le plan intime — Julius Eastman avait besoin de résistance pour pouvoir s’épanouir. Il recherchait consciemment la confrontation. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, se dessine alors le portrait complexe d’un artiste à la fois porté par un combat pour l’acceptation et l’égalité, mais empêchant lui-même toute véritable acceptation, comme si celle-ci risquait de priver son moteur intérieur de sa force.
Gay Guerilla — une déclaration ?
Les titres provocateurs choisis par Eastman sont essentiels, sans pour autant être programmatiques. Ils encadrent la musique sans en fixer le sens. Dans le cas de Gay Guerrilla, une signification sous-jacente peut être envisagée, sans qu’elle soit indispensable à la cohérence musicale de l’œuvre. Le mot guerrilla évoque une lutte menée dans l’ombre, un combat intérieur que l’on peut aisément relier, chez Eastman, à l’oppression ou au traitement injuste de minorités telles que les personnes noires ou homosexuelles. La composition date de 1979, avant même la dépénalisation de l’homosexualité à New York mentionnée plus haut. Le choix d’intégrer une citation frappante du choral Ein feste Burg ist unser Gott s’inscrit pleinement dans cette thématique ainsi que dans le caractère combatif d’Eastman.
“a guerrilla is someone who is in any case sacrificing his life for a point of view and you know if there is a cause, and if it is a great cause those who belong to the cause will sacrifice their blood, because without blood there is no cause. So therefore that is the reason I use “gay guerrilla” in hopes that I might be one of them, if called upon.” - Julius Eastman
Gay Guerrilla constitue un exemple emblématique de la musique répétitive organique d’Eastman. À partir d’une seule note, il construit progressivement un véritable mur sonore. La stabilité rythmique y est implacable : deux seules valeurs rythmiques — croches et noires — servent de moteur à l’ensemble de l’œuvre. La partition ne fixe la musique qu’approximativement, mais le déroulement temporel est indiqué avec précision en minutes et secondes, offrant aux interprètes un cadre global pour réaliser ce processus de croissance. L’effectif instrumental, en revanche, reste entièrement libre. La partition est écrite « for unspecified instruments » et est souvent interprétée par quatre pianos, mais rien n’exclut l’usage d’autres instruments ou d’effectifs plus larges.
Ce n’est qu’aux deux tiers de l’œuvre qu’apparaît le choral Ein feste Burg ist unser Gott, soigneusement préparé et longuement différé. Lorsque la mélodie surgit des basses, l’effet de reconnaissance agit comme une libération, à la manière des fantaisies chorales de Bach. Le choix d’un choral correspond également à la dimension profondément sociale et engagée de la pratique artistique d’Eastman. Dans la liturgie luthérienne, rien n’était plus fédérateur que le chant collectif des chorals : des mélodies connues de toute la communauté, permettant une expérience directe du texte religieux. Dans Ein feste Burg, le croyant est appelé à rester fort et fier afin de résister à l’oppression. Fierté face à l’oppression — pride against oppression — le lien avec l’univers d’Eastman apparaît alors avec évidence.
Le concert est précédé par une rencontre avec Klaas Coulembier à 19h15 dans le Hall Horta. Cette rencontre aura lieu en français et en néerlandais. Entrée libre.