Qu’est-ce qui vous a tant plu dans les poèmes de Lahiri, et en quoi cela correspond-il à votre propre vie ?

Je ne connais pas Jhumpa personnellement, mais il existe un lien indirect entre nous. Comme moi, elle a vécu partout dans le monde, et ce thème – les traces laissées par les anciens occupants, la manière dont un lieu vous influence – me touche profondément. Nous, les musiciens, vivons parfois davantage dans des hôtels que chez nous, et je suis fasciné par ce sentiment d’errance temporaire, ces énergies qui restent suspendues dans un espace. Quand Lahiri écrit à ce sujet, c’est comme si elle mettait des mots sur mes propres expériences. Ses poèmes ne traitent pas seulement de la solitude dans la nature, mais aussi de l’isolement dans la ville, lorsqu’on est entouré de gens et de stimuli. Je ressens parfois cela plus intensément dans les villes qu’à la campagne : cette solitude au milieu de la foule, où chacun se réfugie sur son téléphone pour échapper à l’abondance d’informations. C’est un paradoxe de notre époque, et cela se retrouve également dans la musique.

Quel était votre point de départ pour cette œuvre ?

Je cherchais une manière de traduire les mots de Lahiri en musique. Elle dit que l’on écrit mieux en traduisant, et moi-même, j’apprends en écoutant et en improvisant. Dans cette œuvre, je me pose la question suivante : comment la langue – l’italien ou l’anglais – influence-t-elle le rythme, l’expression et même le son physique de la musique ? Lahiri a appris l’italien à partir de zéro afin de trouver d’autres moyens de s’exprimer, puis a traduit à nouveau ses propres écrits en anglais. Cette traduction littérale et figurative m’intéresse, comme lorsque le violon et moi-même jouons la même mélodie, mais avec un caractère très différent. C’est ce que le texte fait à la musique : il en modifie l’expression, tout comme une traduction donne une nouvelle dimension à un poème.

Pourquoi avez-vous choisi Cristina Zavalloni, et qu’apporte-t-elle spécifiquement à ce projet ?

J’ai découvert Cristina grâce au travail de Fabrizio Cassol et aux opéras de Louis Andriessen. C’est une musicienne très complète, qui évolue à la frontière entre le jazz, la musique improvisée et le classique moderne. En raison de son registre vocal, j’ai délibérément choisi des moments où elle chante à la limite de sa voix – je ne veux pas seulement de la beauté, mais aussi un côté tranchant, quelque chose qui vit. Nous avons joué avec cela dans l’œuvre. Par hasard, Cristina connaissait déjà Lahiri, elles se sont rencontrées à Rome. Nous avons choisi les textes ensemble, ce qui a été un processus très agréable et enrichissant. Je laisse sa voix, tout comme mon saxophone, se fondre dans les textes et la musique.

Vous avez opté pour des instruments aux registres particulièrement aigus. Quelle en était la raison ?

J’ai cherché des instruments dans le même registre qui se démarquent par leur texture, comme le cornet, le hautbois, les violons, le saxophone soprano et la mezzo-soprano. La contrebasse et les percussions graves comblent les basses fréquences sans alourdir le tout. La transparence est importante pour l’improvisation, et je voulais un son riche mais léger.

Vous suscitez la surprise en commençant la soirée avec Purcell. Que signifie ce choix pour vous ?

Purcell offre un contraste avec mon propre contrepoint, mais il en est aussi le reflet. On peut considérer sa pièce comme une ouverture : j’improvise ensuite un pont entre le langage de Purcell et le mien. Mais je ne veux pas que le public cherche trop de références : ce qui compte, c’est l’atmosphère, le son qui est créé. C’est de cette atmosphère que naissent le saxophone et la voix, qui mettent véritablement l’œuvre en mouvement.

Pouvez-vous nous parler de la manière dont les différents poèmes ont été adaptés musicalement ?

Chaque poème possède son propre caractère. Dans Poem for Ploughshares, le poème d’ouverture du recueil, j’introduis d’abord un thème au saxophone et à la voix, qui est ensuite développé par l’orchestre. Puis, nous entrons dans une partie très mouvementée, sur laquelle résonne la poésie. Les  possibilités de variations sont ici nombreuses, et j’ai écrit des choses qui ne doivent pas nécessairement être jouées telles quelles.

Davanzale (« appui de fenêtre ») commence très lentement, avec de longs accords. Puis, comme si Puccini rencontrait Joni Mitchell, on passe à des harmonies jazz, un solo de saxophone, des structures minimalistes et des changements rythmiques, pour aboutir à une aventure à la Thelonious Monk, ou presque. Le morceau joue avec des rythmes ternaires et binaires aux percussions et au saxophone. En ce sens, il s’agit d’un contrepoint rythmique entre le 4/4 européen et le 12/8 africain, qui s’opposent. Cela s’entend surtout dans les passages à l’unisson entre le saxophone, le hautbois et le cornet. C’est comme si un orchestre baroque se mettait soudain à parler jazz… ou l’inverse.

Dans Cupboard, en anglais, le rythme ralentit. On ressent une tension sous-jacente, la poésie est à fleur de peau, ce qui se traduit par des ostinatos et des harmonies assez inconfortables. C’est un poème chargé d’émotion pour moi, sur la façon d’être dans un nouveau lieu.

Vient ensuite Obiettivo en deux parties, qui sont deux versions du même poème : d’abord rythmé et presque hip-hop, spoken word, avec des violons qui réagissent au texte, puis plus lent et méditatif, avec des arpèges dans les cordes. C’est un dialogue entre le rythme et le silence.

Après Interlude, la conclusion rassemble toutes les influences déjà entendues de différentes manières. J’ai mis deux fois le même poème en musique : Ad Alberto de Lacerda, d’abord récité en anglais, puis chanté en italien. Il n’y a pas de grande apothéose, mais une lente extinction, avec un passage vocal très fragile vers la fin, où le blues surgit soudainement. Comme si on restait seul avec les échos des histoires.