Cette saison, vous êtes l’un de nos quatre artistes phares, aux côtés de Jeanine De Bique, Anna Thorvaldsdottir et Jlin. Connaissez-vous leur travail ? 

Pavel Kolesnikov : « Je connais un peu le travail de Jeanine et d’Anna. Il y a quelques années, lors du légendaire Festival d’Aldeburgh, Anna était compositrice à l’honneur tandis que j’y étais artiste en résidence. Curieusement, nous ne nous sommes jamais croisés, mais j’ai eu l’occasion d’entendre certaines de ses œuvres. C’est une artiste originale et sa musique est fascinante. 

J’ai également été très heureux d’apprendre que William Kentridge allait bénéficier d’une grande résidence (Kentridge est le Grand Invité de cette saison, NDLR). C’est un artiste que je trouve passionnant et dont je suis le travail depuis son exposition à la Royal Academy de Londres. Le concept du Centre for the Less Good Idea est très inspirant : il permet de se libérer de la pression de devoir atteindre la perfection et de toujours faire le bon choix. Cette recherche du choix juste finit souvent par paralyser de nombreux artistes, moi y compris. » 

Qu’est-ce qui vous attire dans le travail de Kentridge ? 

Kolesnikov : « Je suis toujours attentif aux artistes qui échappent aux catégories. Kentridge a créé des œuvres extrêmement intéressantes dans une très grande variété de médiums, et même de disciplines artistiques. Cette capacité à passer librement d’un domaine à l’autre m’inspire beaucoup. Son travail met souvent en évidence le processus de création, ce qui me parle particulièrement en tant que musicien. Mais ce qui m’intéresse surtout, c’est l’équilibre très singulier, presque tranchant, que l’on y trouve : entre humour et tragédie, intellect et intuition, transparence et obscurité. Il en résulte quelque chose d’étonnamment inexplicable, et je suis très attiré par l’inexplicable. 

Je n’ai jamais rencontré Kentridge, mais je pense qu’il existe une certaine convergence avec la direction dans laquelle j’essaie moi-même d’évoluer. Cela sera particulièrement perceptible lors de Resonant Rooms (8 mai), qui constitue pour moi le temps fort de ma résidence. » 

Lors de cet événement, vous aurez carte blanche pour concevoir l’ensemble de la soirée. 

Kolesnikov : « C’est quelque chose qui m’enthousiasme énormément, car cela me donne la possibilité d’explorer une dimension de mon travail que je considère comme essentielle, mais à laquelle il est difficile de trouver une place dans le cadre de la programmation de musique classique. Lorsque nous avons commencé à en discuter, je n’avais aucune idée que le thème de la saison 2026-2027 de Bozar serait Reassembling. Pourtant, c’est exactement à cela que cette soirée sera consacrée. 

Pour moi, tout a commencé il y a assez longtemps, un soir où j’ai rencontré Alfred Brendel. J’étais venu jouer pour lui et il m’a invité à rester dîner. Nous avons parlé de toutes sortes de choses. C’était un homme incroyablement généreux et fascinant. Nous avons regardé quelques films muets et il m’a également montré un livre consacré à un artiste dont je n’avais jamais entendu parler : Joseph Cornell. C’était il y a une quinzaine d’années. J’étais encore étudiant et cette découverte a été une véritable révélation. » 

Cornell assemblait toutes sortes de matériaux trouvés dans de petites boîtes poétiques, faisant surgir des mondes entièrement nouveaux. 

Kolesnikov : « Cet artiste est devenu très important pour moi. Plus tard, en réfléchissant à son travail, j’ai compris que ce que j’essayais de faire depuis des années était très similaire. Pour moi, une interprétation musicale naît de la combinaison de différents objets et agencements qui entrent dans une sorte de dialogue singulier. Il s’agit de travailler avec des matériaux préexistants : rassembler des éléments dans une boîte – la scène – et les laisser interagir, se donner mutuellement une certaine couleur ou une certaine lumière. 

C’est précisément ce dont il sera question dans Resonant Rooms : ces dialogues et ces combinaisons au sein de la musique, mais aussi la manière dont la musique interagit avec les mots, les images et l’espace. » 

Quels dialogues allez-vous faire naître ? 

Kolesnikov : « Certaines pièces existent déjà. Nous présenterons Celestial Navigation, une œuvre dédiée à Joseph Cornell, que j’ai créée avec ma collaboratrice, l’architecte Sophie Hicks, pour le Festival d’Aldeburgh en 2023. Il y aura également trois ou quatre nouvelles créations spécialement conçues pour Bozar. Certaines sont des idées que je porte en moi depuis longtemps et pour lesquelles je cherchais une occasion de les concrétiser. D’autres ont été développées spécifiquement pour les espaces de Bozar. J’ai commencé à travailler sur Resonant Rooms en visitant les lieux, pour découvrir leur nature, leur apparence, l’atmosphère qui s’en dégage, les possibilités techniques qu’ils offrent, et ainsi de suite. » 

Bozar devient donc une immense boîte… C’est intéressant de vous entendre parler de Cornell et de ses boîtes magiques. Je trouve que c’est une très belle métaphore du concert. 

Kolesnikov : « En réalité, ce n’est même pas vraiment une métaphore. C’est plutôt une description littérale de ce qui se passe. C’est un modèle très simple, mais comme souvent avec les choses simples, il faut beaucoup de temps pour en saisir toute la portée. Il offre des possibilités infinies d’expressions artistiques très différentes. Et je pense que cette idée reste encore largement inexplorée. En tant qu’artistes interprètes, du moins dans le domaine de la musique classique, nous n’en avons pas encore vraiment conscience. 

Les arts visuels ont joué un rôle extrêmement important pour moi au cours des dix dernières années. Mon inspiration et mes idées musicales – qu’il s’agisse de projets originaux comme Resonant Rooms ou d’interprétations plus traditionnelles – naissent toujours, d’une manière ou d’une autre, de mes interactions avec les arts visuels et d’autres formes d’art. Je me rends compte de plus en plus que les limites que nous attribuons à la musique, au son ou à l’interprétation de la musique classique sont des limites que nous nous imposons nous-mêmes. Et je constate que les frontières entre les différentes disciplines artistiques sont bien plus floues que nous avons l’habitude de le penser. » 

Vous jouerez également au cours de cette soirée ? 

Kolesnikov : « Je participerai à toutes les pièces en tant qu’interprète. Ce sera extrêmement exigeant pour moi. Je serai un peu comme un acteur qui joue dans plusieurs pièces de théâtre en incarnant chaque fois des rôles différents. » 

Le 7 novembre, vous interpréterez également l’intégrale des Nocturnes de Chopin. Qu’est-ce qui vous attire dans ces œuvres ? Et comment allez-vous concevoir ce concert ? 

Kolesnikov : « Je pense qu’ils représentent le sommet de ce que Chopin a accompli. Pour moi, ils sont une sorte d’Everest pianistique et poétique. Les jouer tous à la suite constitue un défi immense. Je soupçonne que ce sera également une expérience étonnamment exigeante pour le public, dans le bon sens du terme. Les Nocturnes forment un vaste ensemble de pièces, chacune d’une incroyable complexité. Ce sont ses œuvres les plus originales, celles où son imagination brille avec le plus d’éclat. Elles sont mystérieuses et souvent mal comprises, parce que nous ne savons pas vraiment ce qu’elles sont. Dès que l’on commence à les examiner de près, l’idée d’une pièce nocturne romantique s’efface très rapidement… Elles sont bien plus que cela. La plupart du temps, lorsque les Nocturnes sont interprétés – et il est très rare qu’ils le soient dans leur intégralité –, ils sont joués dans l’ordre chronologique. Mais je vais suivre une autre logique, que j’ai découverte après avoir longuement travaillé sur ces œuvres. » 

Quelle logique avez-vous découverte ? 

Kolesnikov : « En essayant de les classer, j’ai compris qu’il existait, du moins à mes yeux, trois approches très distinctes. Il y a d’abord les pièces tournées vers le passé : elles évoquent une forme de souvenir, quelque chose de vague, parfois éclatant, mais lointain. Ensuite, il y a les œuvres entièrement ancrées dans l’instant présent. Elles parlent de l’intensité de l’expérience vécue ici et maintenant, et vous entraînent avec une force extraordinaire dans une sorte de monde magique. Enfin, il y a celles qui imaginent quelque chose qui n’existe pas. Ce sont des pièces tournées vers l’avenir, des représentations de quelque chose d’inimaginable. Ce sont aussi celles dans lesquelles Chopin expérimente le plus. Je le considère toujours comme une sorte d’architecte avant-gardiste du son, tant les structures qu’il créait – particulièrement vers la fin de sa vie – sont extraordinaires et pleines de fantaisie, tout en étant d’un équilibre exquis. »

Cette approche tournée vers l’avenir, presque avant-gardiste, me fait penser à Liszt, notamment à ses dernières œuvres. 

Kolesnikov : « À la fin de sa vie, Liszt a écrit une musique véritablement avant-gardiste, qui a déconcerté Wagner et qui donne l’impression d’avoir été composée dans la seconde moitié du XXe siècle. C’est une histoire intéressante. Chez Chopin, l’avant-garde est beaucoup plus dissimulée. À première vue, les pièces semblent tout à fait normales, mais dès que l’on commence à les explorer un peu, on comprend à quel point elles sont extraordinaires et combien il paraît improbable d’avoir pu écrire quelque chose de cette manière. Ce qui se rapproche le plus du dernier Chopin, ce sont probablement Wagner et Scriabine. Mais je pense que, d’une certaine façon, Chopin a réussi à accomplir, dans des formes beaucoup plus réduites, ce que Wagner cherchait à atteindre. L’une des dernières Nocturnes de Chopin dure cinq ou six minutes, mais la profondeur et la richesse multidimensionnelle des sentiments qu’il exprime sont comparables à celles d’un opéra de Wagner. » 

On dirait que nous allons redécouvrir les Nocturnes sous un nouveau jour. 

Kolesnikov : « Ma manière de répartir les pièces modifie les interactions entre elles et permettra, je l’espère, au public de les redécouvrir. J’aime beaucoup travailler avec des œuvres bien connues. Parmi les Nocturnes, certaines pièces sont extrêmement célèbres. Il est toujours difficile pour le public de les entendre véritablement, parce que l’écoute est inévitablement conditionnée par les attentes que l’on a vis-à-vis de ces œuvres. Mais c’est précisément le rôle de l’interprète de les rendre à nouveau audibles. » 

Le 2 février, vous reviendrez avec votre compagnon Samson Tsoy pour un concert de piano à quatre mains. Avez-vous toujours joué ensemble ? 

Kolesnikov : « Nous avons commencé à jouer ensemble il n’y a pas si longtemps, il y a cinq ou six ans. Nous avons toujours mené des carrières indépendantes et nous ne jouions ensemble que très occasionnellement. Mais pendant la pandémie de Covid, nous nous sommes retrouvés confinés dans le même appartement et nous cherchions une manière enrichissante de passer beaucoup de temps ensemble ! Nous avons commencé à explorer le répertoire pour piano à quatre mains, et ce n’est qu’à ce moment-là que nous avons découvert ce qu’il représentait véritablement. Nous avons alors compris que nous voulions nous y consacrer sérieusement. Nous passons beaucoup de temps ensemble et, après vingt ans, nous nous connaissons extrêmement bien. C’est précisément le type de lien nécessaire pour donner toute sa dimension à cette forme d’art, qui est en réalité un art perdu. » 

Perdu en quel sens ? 

Kolesnikov : « C’est une dimension très importante de la culture qui a aujourd’hui presque entièrement disparu. Je ne parle pas tant du répertoire pour deux pianos que de la pratique du piano à quatre mains. Elle était autrefois très répandue et constitue un phénomène fascinant : une forme de sociabilité profondément émotionnelle, qui passe par l’art. Les gens s’asseyaient ensemble au piano et jouaient. Le degré d’intimité auquel on parvient ainsi est extraordinaire, parce que lorsqu’on s’exprime à travers l’art, on se met toujours profondément à nu. On ne peut pas se cacher comme on le fait derrière les conventions sociales ou les mots. On dévoile ses sentiments, sa manière de penser, sa manière d’être. Je crois que jouer avec quelqu’un est une façon très délicate, profonde et respectueuse d’apprendre à le connaître intimement. Au XXe siècle, cet art s’est perdu parce que les temps changeaient et que les gens n’avaient plus le temps de s’y consacrer. Il a été remplacé par d’autres formes de divertissement, à mon avis le plus souvent moins riches de sens. » 

Vous dites qu’un lien particulier est nécessaire. Pourquoi ? 

Kolesnikov : « Cela exige une confiance et une ouverture immenses entre deux personnes, tout en permettant d’apprendre énormément sur l’autre. Il faut connaître son partenaire extrêmement bien et pouvoir beaucoup s’appuyer sur lui, parce que jouer à quatre mains sur un même piano est incroyablement difficile. Pour moi, c’est la forme de musique d’ensemble la plus exigeante, si l’on veut vraiment bien la pratiquer. » 

Pourquoi est-ce si difficile ? 

Kolesnikov : « Partager le même instrument est une situation unique. Cela ne se produit pas dans les autres formes de musique d’ensemble. Et le piano est un instrument particulièrement impitoyable lorsqu’il s’agit de jouer parfaitement ensemble. Créer un même son et une même idée musicale sur un seul instrument, avec deux forces motrices distinctes, est aussi un processus très paradoxal. Il faut énormément de temps pour parvenir à tout fondre en un seul ensemble. On ne peut pas vraiment accélérer ce processus. » 

Cela me fait penser aux œuvres de Kurtág. 

Kolesnikov : « Oui, son écriture pour piano à quatre mains illustre magnifiquement cette compréhension profonde. Jouer ces pièces ensemble est un plaisir extraordinaire. Nous en avons d’ailleurs beaucoup interprété par le passé. Cette année, nous avons donné un concert très particulier à l’occasion de son anniversaire, au Klavier-Festival Ruhr, où nous avons interprété l’intégralité de ses transcriptions de Bach. C’est une partie stupéfiante du répertoire, parce qu’elle est à la fois d’une fidélité remarquable à l’original de Bach et immédiatement reconnaissable comme étant du Kurtág. »

Puisque nous parlons de répertoire, le piano à quatre mains était une activité sociale, ce qui signifie que le niveau des interprètes pouvait être très variable. 

Kolesnikov : « La majeure partie du répertoire n’a pas vraiment été conçue pour la scène. Elle se situe quelque part entre l’art et la sociabilité. C’est quelque chose d’assez étrange. Une partie de ce répertoire ne convient donc pas aux grandes scènes ni, à proprement parler, à l’exécution en concert. Ou alors, elle nécessite un important travail de révision, parce qu’elle a été écrite de manière à rester accessible aux amateurs. Mais il existe aussi quantité d’œuvres stupéfiantes, dont beaucoup sont complètement ou presque complètement oubliées. Seules quelques pièces sont restées populaires. » 

Qu’allez-vous interpréter ? 

Kolesnikov : « La Symphonie de psaumes de Stravinsky, dans une transcription de Chostakovitch. Elle a d’abord été réalisée sans autorisation, avant d’être approuvée par la suite. Chostakovitch a réalisé cette transcription parce qu’il admirait énormément cette œuvre, mais la musique de Stravinsky était difficilement accessible en Union soviétique. La situation était très compliquée. Il en allait évidemment de même pour la dimension religieuse de l’œuvre. La transcription a donc été réalisée dans un cadre semi-privé et elle reste très peu connue. Elle est particulièrement intéressante pour son contexte historique, pour la signification personnelle qu’elle avait pour Chostakovitch et pour le fait qu’elle a permis à de nombreux musiciens de découvrir cette musique grâce à cet arrangement. Mais c’est aussi une transcription fabuleuse, magnifiquement réalisée. Et la musique de Stravinsky se prête remarquablement bien au piano. Nous l’associerons à une autre grande œuvre orchestrale : les Danses symphoniques de Rachmaninov, dans leur transcription originale pour deux pianos. Pour moi, c’est un véritable tour de force, peut-être même, en définitive, l’œuvre la plus exigeante de tout le répertoire pour deux pianos. » 

Le 26 février, vous interpréterez également le Deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns avec le Belgian National Orchestra. 

Kolesnikov : « Oui, ce concert sera une sorte d’intermède léger. Il y a beaucoup de musique sérieuse au programme de cette résidence. Et j’aime aussi aborder les choses avec humour. Je me suis donc dit que ce concerto conviendrait parfaitement. J’adore cette œuvre. C’est une manière magnifique de faire les choses avec légèreté, sans se prendre trop au sérieux. » 

Le concerto commence pourtant de manière très sérieuse. 

Kolesnikov : « Je pense qu’à mesure que l’œuvre avance, son début prend rétrospectivement une dimension ironique. Un critique a prononcé cette formule restée célèbre après la création : “Cela commence avec Bach et se termine avec Offenbach.” C’est une combinaison presque indécente. Le concerto est un étrange assemblage d’éléments, quelque peu déroutant. Il est incroyablement spirituel et remarquablement bien écrit. Mon cher ami George Benjamin le considère comme le concerto le mieux écrit du XIXe siècle. Et je comprends pourquoi. La manière dont les différents éléments s’assemblent avec une telle précision, tant de brio, de panache et d’éclat inattendu est tout à fait extraordinaire. Ce concerto était très populaire durant la première moitié du XXe siècle, mais on ne l’entend plus si souvent aujourd’hui. Et je trouve cela intéressant, parce que le fait de le remettre à l’honneur maintenant le place dans un contexte légèrement différent. Il apparaît sous une sorte de lumière postmoderne, qui lui va particulièrement bien. Je pense qu’il faut aborder ce concerto avec une certaine distance, sans trop se prendre au sérieux. C’est une œuvre ironique. Peut-être que cette ironie n’a pas toujours été évidente au cours de l’histoire, mais je trouve qu’elle saute aux yeux lorsqu’on la joue aujourd’hui. Et c’est précisément ce qui la rend si savoureuse ! » 

Cedric Feys & Guillaume De Grieve