Dit seizoen ben je een van onze vier portretartiesten, naast Jeanine De Bique, Anna Thorvaldsdottir en Jlin. Ben je vertrouwd met hun werk?
Pavel Kolesnikov: ‘Ik ken het werk van Jeanine en Anna een beetje. Enkele jaren geleden was Anna een van de centrale componisten op het legendarische Aldeburgh Festival, terwijl ik er artist in residence was. Vreemd genoeg zijn we elkaar nooit tegen het lijf gelopen, maar ik heb wel enkele van haar werken kunnen beluisteren. Ze is een originele kunstenaar en haar muziek is fascinerend.
Ik was ook erg blij toen ik hoorde over de grote residentie van William Kentridge (Kentridge is dit seizoen Grand Invité, red.). Ik vind hem een bijzonder interessante kunstenaar en volg zijn werk sinds zijn tentoonstelling in de Royal Academy in Londen. Het concept van het Centre for the Less Good Idea is erg inspirerend: het neemt de druk weg om perfectie na te streven en telkens de juiste keuze te moeten maken. Dat laatste leidt bij veel kunstenaars, mezelf inbegrepen, vaak tot een soort verlamming.’
Wat trekt je aan in het werk van Kentridge?
Kolesnikov: ‘Ik heb altijd oog voor kunstenaars die moeilijk in een hokje te plaatsen zijn. Kentridge heeft bijzonder interessant werk gemaakt in een enorme verscheidenheid aan media, zelfs in heel uiteenlopende kunstdisciplines. Zijn vermogen om zich vrij tussen die verschillende domeinen te bewegen, vind ik inspirerend. In zijn werk staat het maakproces vaak centraal, iets waar ik me als musicus sterk in herken. Maar wat me nog meer aanspreekt, is het bijzondere, haast scherpe evenwicht dat zijn werk vertoont: tussen humor en tragiek, intellect en intuïtie, helderheid en duisterheid. Het resultaat is iets wat zich verrassend genoeg niet laat verklaren, en ik voel me sterk aangetrokken tot het onverklaarbare.
Ik heb Kentridge nooit ontmoet, maar ik denk dat er een zekere verwantschap bestaat met de richting waarin ik zelf probeer te evolueren. Dat zal vooral zichtbaar worden tijdens Resonant Rooms (8 mei), voor mij het hoogtepunt van mijn residentie.’
Tijdens dat evenement krijg je carte blanche om de hele avond samen te stellen.
Kolesnikov: ‘Daar kijk ik enorm naar uit, omdat het me de kans biedt om te werken aan een aspect van mijn kunstenaarschap dat ik heel belangrijk vind, maar waarvoor binnen de klassieke concertprogrammatie moeilijk ruimte te vinden is. Toen we er voor het eerst over spraken, had ik geen idee dat het thema van Bozars seizoen '26-'27 Reassembling zou zijn. Maar dat is precies waar deze hele avond om draait.
Voor mij begon het allemaal vrij lang geleden, op een avond toen ik Alfred Brendel ontmoette. Ik was bij hem langsgegaan om voor hem te spelen en hij nodigde me uit om te blijven eten. We spraken over van alles en nog wat. Hij was een ongelooflijk genereuze en fascinerende man. We bekeken enkele stomme films en hij liet me ook een boek zien over een kunstenaar van wie ik nog nooit had gehoord: Joseph Cornell. Dat was ongeveer vijftien jaar geleden. Ik was nog student en het was een enorme ontdekking voor me.’
‘Ik besef steeds meer dat de grenzen die we aan muziek, klank of klassieke muziekuitvoeringen toeschrijven, grenzen zijn die we onszelf opleggen.'
Cornell bracht allerlei gevonden materialen samen in kleine, poëtische doosjes die hele nieuwe werelden oproepen.
Kolesnikov: ‘Hij is heel belangrijk voor me geworden. Toen ik later over zijn werk nadacht, besefte ik dat wat ik al jarenlang probeer te doen, daar sterk op lijkt. Voor mij ontstaat een muzikale uitvoering uit een combinatie van verschillende objecten en constellaties die met elkaar een soort uniek gesprek aangaan. Je werkt met bestaand materiaal: je brengt verschillende stukken samen in een doos – het podium – en laat ze op elkaar inwerken, zodat ze elkaar een bepaalde kleur of licht geven.
Dat is precies waar Resonant Rooms over zal gaan: die gesprekken en combinaties binnen de muziek, maar ook de manier waarop muziek in wisselwerking treedt met woorden, beelden en ruimte.’
Welke gesprekken wil je op gang brengen?
Kolesnikov: ‘Sommige onderdelen bestaan al. We brengen Celestial Navigation, een werk opgedragen aan Joseph Cornell, dat ik samen met mijn vaste medewerker, architecte Sophie Hicks, creëerde voor het Aldeburgh Festival in 2023. Daarnaast komen er drie of vier nieuwe creaties, speciaal voor Bozar. Sommige daarvan zijn ideeën waarmee ik al heel lang rondloop en waarvoor ik een mogelijkheid zocht om ze te realiseren. Andere zijn specifiek ontwikkeld voor de ruimtes van Bozar. Ik ben aan Resonant Rooms beginnen te werken door het gebouw te bezoeken en te ontdekken wat voor plek het is, hoe het eruitziet, hoe het aanvoelt, wat de technische mogelijkheden zijn, enzovoort.’
Bozar wordt dus één grote doos… Het is interessant hoe je over Cornell en zijn magische doosjes spreekt. Ik vind het een mooie metafoor voor een concert.
Kolesnikov: ‘Eigenlijk is het niet eens echt een metafoor. Het is eerder een letterlijke beschrijving van wat er gebeurt. Het is een heel eenvoudig model, maar zoals met zoveel eenvoudige dingen duurt het lang voor je het doorgrondt. Het biedt oneindig veel mogelijkheden voor heel uiteenlopende artistieke uitdrukkingsvormen. Volgens mij is dat idee nog nauwelijks verkend. Als uitvoerende kunstenaars, toch zeker in de klassieke muziek, zijn we ons daar nog maar weinig van bewust. De beeldende kunst is de voorbije tien jaar enorm belangrijk voor me geweest. Mijn inspiratie en muzikale ideeën – zowel voor originele projecten als Resonant Rooms als voor meer traditionele uitvoeringen – ontstaan op de een of andere manier altijd uit de wisselwerking met beeldende kunst en andere kunstvormen. Ik besef steeds meer dat de grenzen die we aan muziek, klank of klassieke muziekuitvoeringen toeschrijven, grenzen zijn die we onszelf opleggen. En dat de scheidslijnen tussen verschillende kunstvormen veel vager zijn dan we doorgaans denken.’
Zul je die avond zelf ook optreden?
Kolesnikov: ‘Ik zal alles zelf uitvoeren. Dat wordt bijzonder veeleisend. Ik zal zijn als een acteur die in verschillende toneelstukken telkens weer een andere rol vertolkt.’
Op 7 november speel je ook alle Nocturnes van Chopin. Wat trekt je aan in deze werken?
Kolesnikov: ‘Ik denk dat ze het hoogtepunt vormen van alles wat Chopin heeft geschreven. Voor mij zijn ze een soort pianistische en poëtische Everest. Ze allemaal na elkaar spelen is een enorme uitdaging. Ik vermoed dat het ook voor het publiek onverwacht veeleisend zal zijn, in de goede zin van het woord. De Nocturnes vormen een omvangrijke verzameling stukken, die elk op zich ongelooflijk complex zijn. Het zijn zijn origineelste werken, waarin zijn verbeelding het sterkst tot uiting komt. Ze zijn mysterieus en worden vaak verkeerd begrepen, omdat we eigenlijk niet goed weten wat ze zijn. Zodra je je echt in de Nocturnes verdiept, verdwijnt het idee van een romantisch nachtstuk al heel snel… Ze zijn zoveel meer dan dat. Wanneer de Nocturnes worden uitgevoerd – en het gebeurt maar heel zelden dat ze als volledige cyclus worden gespeeld – is dat meestal in chronologische volgorde. Maar ik zal een andere logica volgen, die ik heb ontdekt door intensief met deze werken bezig te zijn.’
Welke logica heb je ontdekt?
Kolesnikov: ‘Toen ik ze probeerde te categoriseren, besefte ik dat er, althans volgens mij, drie heel verschillende benaderingen zijn. Er zijn stukken die terugblikken: ze gaan over een soort herinnering aan het verleden, iets vaags en soms schitterends, maar veraf. Dan zijn er werken die helemaal in het heden geworteld zijn. Ze draaien om de intensiteit van de ervaring in het hier en nu en voeren je met enorme kracht mee naar een soort magische wereld. En ten slotte zijn er de stukken die zich iets voorstellen wat niet bestaat. Het zijn werken die vooruitblikken naar de toekomst, verbeeldingen van iets onvoorstelbaars. Het zijn ook de stukken waarin Chopin het meest experimenteert. Ik beschouw hem altijd als een soort avant-gardistische architect van de klank, omdat de structuren die hij creëerde – vooral tegen het einde van zijn leven – zo buitengewoon en fantasierijk zijn, maar tegelijk zo verfijnd in evenwicht.’
‘Een van Chopins late Nocturnes duurt vijf of zes minuten, maar de diepgang en de gelaagdheid van de gevoelens zijn vergelijkbaar met die van een Wagneropera.’
Die vooruitstrevende, avant-gardistische benadering associeer ik bijvoorbeeld met Liszt, vooral in zijn latere werken.
Kolesnikov: ‘Aan het einde van zijn leven schreef Liszt werkelijk avant-gardistische muziek die zelfs Wagner versteld deed staan en die klinkt alsof ze in de tweede helft van de twintigste eeuw is gecomponeerd. Dat is een interessant verhaal. Bij Chopin zit het avant-gardistische veel meer verborgen. Op het eerste gezicht zien de stukken er heel gewoon uit, maar zodra je je er wat dieper in verdiept, besef je hoe buitengewoon ze zijn en hoe onwaarschijnlijk het is dat iemand op die manier zoiets heeft kunnen schrijven. Wie het dichtst bij de late Chopin komen, zijn waarschijnlijk Wagner en Skrjabin. Maar ik denk dat Chopin in zekere zin, binnen veel kleinere vormen, beter slaagde in wat Wagner probeerde te bereiken. Een van Chopins late Nocturnes duurt vijf of zes minuten, maar de diepgang en de gelaagdheid van de gevoelens zijn vergelijkbaar met die van een Wagneropera.’
Het klinkt alsof we de Nocturnes op een nieuwe manier zullen horen.
Kolesnikov: ‘Door de stukken anders in te delen, veranderen de onderlinge wisselwerkingen en hopelijk kan het publiek ze daardoor ook herontdekken. Ik werk graag met bekend materiaal. Onder de Nocturnes bevinden zich een aantal bijzonder bekende stukken. Voor het publiek is het altijd moeilijk om die echt te horen, omdat je ze onvermijdelijk beluistert vanuit de verwachtingen die je ervan hebt. Maar het is de taak van de uitvoerder om ze opnieuw hoorbaar te maken.’
Op 2 februari kom je ook met je partner Samson Tsoy voor een concert met quatre-mainsmuziek. Spelen jullie al altijd samen?
Kolesnikov: ‘We zijn nog niet zo lang geleden begonnen met samenspelen, zo'n vijf of zes jaar geleden. We hadden altijd elk onze eigen carrière en speelden slechts heel af en toe samen. Maar tijdens de coronapandemie zaten we opgesloten in hetzelfde appartement en zochten we een zinvolle manier om veel tijd samen door te brengen! We begonnen ons te verdiepen in het repertoire voor piano vierhandig en ontdekten pas toen wat dat eigenlijk inhield. We beseften dat we ons er echt grondig op wilden toeleggen. We brengen veel tijd samen door en kennen elkaar na twintig jaar door en door. Precies die verbondenheid heb je nodig om deze kunstvorm tot haar recht te laten komen. Want het is eigenlijk een verloren kunst.’
In welke zin is het een verloren kunst?
Kolesnikov: ‘Het is een heel belangrijk onderdeel van onze cultuur dat vandaag bijna volledig verdwenen is. Ik heb het dan niet zozeer over muziek voor twee piano's, maar over vierhandig pianospel. Dat was vroeger heel gebruikelijk en het is een interessant fenomeen: een vorm van diepgaande, emotionele verbondenheid via kunst. Mensen gingen samen aan de piano zitten en speelden met elkaar. De intimiteit die daarbij ontstaat, is buitengewoon. Want wanneer je je via kunst uitdrukt, geef je je altijd heel erg bloot. Je kunt je niet op dezelfde manier verschuilen achter sociale conventies of woorden. Je toont je gevoelens, je manier van denken, je manier van zijn. Ik denk dat samenspelen een heel delicate, betekenisvolle en respectvolle manier is om iemand op een diep niveau te leren kennen. In de twintigste eeuw is die kunstvorm verloren gegaan omdat de tijden veranderden en mensen er geen tijd meer voor hadden. Ze werd vervangen door andere vormen van ontspanning, die volgens mij meestal minder betekenisvol zijn.’
Je zegt dat er een sterke verbondenheid nodig is. Waarom precies?
Kolesnikov: ‘Het vereist enorm veel vertrouwen en openheid tussen twee mensen, en tegelijk leer je er ongelooflijk veel door over de ander. Je moet je partner heel goed kennen en sterk op hem kunnen steunen, want vierhandig op één piano spelen is ontzettend moeilijk. Voor mij is het de moeilijkste vorm van ensemblespel, als je het echt goed wilt doen.’
Hoezo?
Kolesnikov: ‘Het delen van hetzelfde instrument is een unieke situatie. Bij andere vormen van ensemblespel komt dat niet voor. Bovendien is de piano een bijzonder meedogenloos instrument als het op samenspel aankomt. Met twee verschillende drijvende krachten één klank en één muzikale gedachte creëren op hetzelfde instrument is ook een heel paradoxaal proces. Het kost veel tijd om alles tot één geheel te laten versmelten. Dat proces kun je niet echt versnellen.’
Dat doet me aan de Kurtágs denken.
Kolesnikov: ‘Ja, zijn vierhandige composities zijn een prachtig voorbeeld van hoe goed hij dat precies begreep. Het is een buitengewoon genoegen om die stukken samen te spelen. We hebben er in het verleden al heel wat van uitgevoerd. Dit jaar gaven we ter gelegenheid van zijn verjaardag een heel bijzonder concert op het Klavier-Festival Ruhr, waar we al zijn Bachtranscripties uitvoerden. Dat is een verbluffend onderdeel van het repertoire, omdat het zo trouw blijft aan Bachs origineel en tegelijk zo onmiskenbaar Kurtág is.’
‘Je moet je partner heel goed kennen en sterk op hem kunnen steunen, want vierhandig op één piano spelen is ontzettend moeilijk. Voor mij is het de moeilijkste vorm van ensemblespel, als je het echt goed wilt doen.'
Over het repertoire gesproken: vierhandig pianospelen was een sociale bezigheid, dus het niveau van de uitvoerders liep sterk uiteen.
Kolesnikov: ‘Het grootste deel van het repertoire is eigenlijk niet voor het podium geschreven. Het bevindt zich ergens tussen kunst en sociaal samenzijn. Het is iets heel eigenaardigs. Een deel van dat repertoire is dan ook niet geschikt voor grote concertzalen of, strikt genomen, voor concertuitvoeringen. Of het moet grondig worden herzien, omdat het zo geschreven is dat ook amateurs het konden spelen. Maar er bestaat ook heel veel verbluffend repertoire dat volledig of bijna volledig vergeten is. Slechts een handvol stukken is populair gebleven.’
Wat gaan jullie uitvoeren?
Kolesnikov: ‘De Psalmensymfonie van Stravinsky in een transcriptie van Sjostakovitsj. Die werd oorspronkelijk zonder toestemming gemaakt, maar kreeg later alsnog goedkeuring. Sjostakovitsj maakte de transcriptie omdat hij het werk enorm bewonderde, maar in de Sovjet-Unie was de muziek van Stravinsky nauwelijks toegankelijk. De situatie was erg ingewikkeld. Hetzelfde gold natuurlijk voor de religieuze context van het werk. De transcriptie ontstond dus in een min of meer besloten kring en is nauwelijks bekend. Ze is bijzonder interessant vanwege haar historische context, de persoonlijke betekenis die ze voor Sjostakovitsj had en het feit dat veel musici dankzij deze bewerking met de muziek konden kennismaken. Maar het is ook gewoon een fantastische transcriptie. Ze is zo prachtig gemaakt. En Stravinsky's muziek leent zich bijzonder goed voor de piano. We combineren dit werk met een ander groot orkestwerk: Rachmaninovs Symfonische dansen, in de oorspronkelijke bewerking voor twee piano's. Voor mij is dat een echte krachttoer, misschien wel het moeilijkste werk voor twee piano's dat er bestaat.’
Op 26 februari speel je ook het Tweede pianoconcerto van Saint-Saëns met het Belgian National Orchestra.
Kolesnikov: ‘Ja, dat concert is een soort luchtig intermezzo. Er staat heel wat ernstige muziek op het programma van deze residentie. En ik hou er ook van om dingen met humor aan te pakken. Daarom leek dit concerto me bijzonder geschikt. Ik ben dol op dit werk. Het is een schitterend voorbeeld van hoe je iets met lichtheid en zonder al te veel ernst kunt benaderen.’
Nochtans begint het concerto heel ernstig.
Kolesnikov: ‘Ik denk dat het begin, naarmate het stuk vordert, achteraf bekeken ironisch wordt. Een criticus zei na de première ooit de beroemde woorden: “Het begint met Bach en eindigt met Offenbach.” Dat is bijna een onfatsoenlijke combinatie. Het concerto is een vreemde assemblage van elementen, een beetje verbijsterend zelfs. Het is ongelooflijk geestig en meesterlijk geschreven. Mijn goede vriend George Benjamin beschouwt het als het best geschreven pianoconcerto van de negentiende eeuw. En ik begrijp waarom. De manier waarop de verschillende elementen zo naadloos samenkomen, met zoveel virtuositeit, zwier en onverwachte schittering, is ronduit buitengewoon. In de eerste helft van de twintigste eeuw was het concerto erg populair, maar tegenwoordig horen we het niet zo vaak meer. Dat vind ik interessant, want door het nu opnieuw te brengen, komt het in een iets andere context terecht. Het krijgt een soort postmoderne glans, die het werk bijzonder goed doet. Volgens mij kun je dit concerto het best met een korreltje zout nemen. Het is een ironisch werk. Misschien was dat in het verleden niet altijd even duidelijk, maar wanneer je het vandaag uitvoert, vind ik die ironie heel evident. En precies dat maakt het zo heerlijk!’
Cedric Feys & Guillaume De Grieve
