Belgian National Orchestra, Halls & Vinnitskaya

Anna Thorvaldsdottir (°1977)
Aeriality (2011)

Robert Schumann (1810- 1856)
Concerto pour piano en la mineur, op. 54 (1845)

I. Allegro affettuoso

II. Intermezzo: Andantino grazioso

III. Allegro vivace

Pause 

Gustav Mahler (1860-1911)
Symphonie n° 1 en ré majeur, « Titan » (1888)

I. Langsam schleppend

II. Kräftig bewegt

III. Feierlich und gemessen

IV. Stürmisch bewegt

Fin prévue à 22:15

Avec le soutien des joueurs de la Loterie Nationale, du Tax Shelter du gouvernement fédéral belge via Casa Kafka Pictures.

Thorvaldsdottir - Aeriality

AERIALITY est une œuvre pour un grand effectif instrumental, composée en 2010-2011, qui associe de vastes textures sonores à diverses formes de matière lyrique, avec lesquelles elle crée des contrastes. Cette pièce a été commandée par l’Orchestre symphonique d’Islande pour être créée le 24 novembre 2011, sous la direction d’Ilan Volkov, à Harpa, le nouveau centre de concerts et de conférences de Reykjavik, en Islande.

AERIALITY fait référence à l’état de glissement dans les airs sans rien ou presque à quoi se raccrocher – comme si l’on volait – et la musique dépeint à la fois le sentiment de liberté absolue procuré par l’absence d’attachement et le sentiment de malaise généré par ces mêmes circonstances. Le titre puise son essence dans divers aspects de la signification du mot « aérien » et fait référence à l’inspiration visuelle que procure une telle perspective. « AERIALITY » est également un jeu de mots, combinant les termes « aérien » et « réalité », de manière à suggérer deux mondes distincts : la « réalité », c’est-à-dire la terre, et l’« aérien », c’est-à-dire le ciel ou l’intangible.

On peut dire qu’AERIALITY se situe à la frontière entre la musique symphonique et l’art sonore. Certaines parties de l’œuvre se composent d’épaisses grappes sonores qui forment une unité à mesure que les instruments de l’orchestre se fondent pour ne former qu’une seule force – une masse sonore. La perception des instruments individuels est quelque peu estompée et l’orchestre devient un corps unique en mouvement, même s’il forme parfois des couches de matières sonores fluides qui circulent entre les différents groupes instrumentaux. Ces couches chromatiques de matière sonore sont amplifiées par l’utilisation de quarts de ton afin de générer de vastes textures sonores. À ce que l’on pourrait qualifier de point culminant de la musique, un immense océan soutenu de quarts de ton s’accumule lentement, puis se déverse dans un bref champ lyrique qui s’estompe presque immédiatement au sommet de sa propre intensité, pour ne laisser qu’une ombre.

Anna Thorvaldsdottir

Mahler – Symphonie n°1

Lors de sa première représentation en 1889, la Symphonie n°1 du compositeur et chef autrichien Gustav Mahler (1860-1911), encore assez peu connu en Europe, a suscité des avis partagés dans l’auditoire. Si le public avait été séduit par les deux premiers mouvements, un brouhaha et des cris d’indignation résonnèrent dès le troisième mouvement dans la salle de concert Vigadó, à Budapest. Spectateurs et critiques prétendaient entendre dans cette symphonie une structure musicale incohérente et fragmentée. Ils avaient raison dans un certain sens  : l’œuvre de Mahler marque en effet un tournant majeur dans l’histoire de la musique. Ses dix symphonies (dont la dernière, «  L’inachevée  ») ont ainsi un pied dans le romantisme du XIXe siècle et le modernisme du XXe siècle. Sur le plan politique mais aussi socioculturel, l’Autriche du dix-neuvième siècle vivait ses dernières heures de splendeur. Les symphonies de Mahler font ainsi entendre comment le romantisme austro-allemand, qui avait imposé une norme esthétique en Europe pendant près d’un siècle, entamait clairement sa dernière valse.

Mahler gagnait surtout sa vie en dirigeant des orchestres prestigieux, dans de grandes institutions comme la Wiener Philharmoniker et le Wiener Staatsoper, et plus tard, le New York Philharmonic et le Metropolitan Opera. Il composait pendant l’été, entre deux saisons de concert bien remplies. Pour Mahler, composer était pratiquement une nécessité existentielle  ; c’était sa façon d’être au monde et d’interagir avec lui. L’on dit ainsi parfois qu’avec chacune de ses dix symphonies monumentales, Mahler « a voulu interpréter le monde ». Cela ne signifie cependant nullement qu’il voulait, à travers sa musique, esquisser une image, une vision picturale bien définie du monde tel qu’il se présente à nous dans la vie quotidienne. Cette mise en musique du monde relevait davantage de l’abstraction. Dans la droite ligne de la philosophie musicale du romantisme tardif, Mahler était convaincu que la musique parvenait à mieux traduire les émotions que la parole ou même la pensée. La musique peut permettre d’appréhender l’essence de la vie, et de la mort. Face à une telle conviction, il ne faut pas s’étonner que l’œuvre de Mahler se compose presqu’exclusivement de musique symphonique, dont l’interprétation est souvent confiée à des effectifs orchestraux monumentaux, avec ou sans chœur et solistes vocaux.

Mahler voyait dans ses quatre premières symphonies une sorte de tétralogie. Pour chacune d’elle, il s’est inspiré dans une large mesure du matériau musical de son cycle de lieder Des Knaben Wunderhorn, qu’il a composé pratiquement en parallèle avec ses quatre symphonies. Dans ce cycle romantique de lieder sur des textes d’Achim von Arnim et de Clemens Bretano, le compositeur autrichien explore les racines de la culture germanique. La parenté entre les quatre symphonies Wunderhorn est bien plus que purement musicale et textuelle  : la tétralogie s’articule autour d’une unité conceptuelle. La Symphonie n°1 de Mahler est placée sous le signe de la maîtrise des inquiétudes d’ici-bas. Dans la Deuxième, ce sont les thèmes de la mort et de la finitude qui s’imposent. La Troisième, d’envergure cosmique, traite de la place de l’Homme dans l’univers. Enfin, on peut voir dans la Quatrième Symphonie de Mahler une méditation sur la vie après la mort. On comprend mieux pourquoi Mahler est parfois surnommé le « philosophe compositeur ».

La première des quatre Wunderhornsymfonieën de Mahler est de loin la plus optimiste, du moins à première vue. Elle s’ouvre sur l’une des pédales harmoniques les plus soutenues de tout le répertoire symphonique. On croit entendre une sorte de son primal et fondateur, qui provoque le réveil de la nature. Sur ce terreau fertile germent quelques fragments thématiques, que l’on perçoit d’abord dans le lointain (cors et trompettes, qui jouent généralement en coulisses à cet effet) et qui se rapprochent ensuite. Place après à une idylle sylvestre poétique, portée par l’appel du coucou (clarinette) et des chants d’oiseau (flûtes). Cet enchevêtrement de petits motifs se développe alors que pointe le jour pour culminer en un climax, lorsque le soleil vient illuminer la scène. Dans une première version de la partition, Mahler avait intitulé ce mouvement d’ouverture Frühling und kein Ende gegeven (« Printemps et pas de fin »), ce qui n’a rien d’étonnant vu l’optimisme débridé qui s’en dégage. Le deuxième mouvement célèbre à nouveau la nature dans la joie, mais en se plaçant du point de vue de l’Homme. Mahler a composé ce scherzo dans la tradition du Ländler, une danse paysanne exubérante à trois temps, dont Schubert a fait un ingrédient typique de la musique d’orchestre autrichienne. 

Changement d’atmosphère dans le troisième mouvement. Le mélomane attentif reconnaît dans le solo de contrebasse la célèbre mélodie de Frère Jacques, qui, étonnamment altérée par le mode mineur, se déploie en une sorte de cortège funèbre. D’autres instruments la rejoignent dans un canon orchestral brillant. L’atmosphère sereine évoquée par les cordes graves et les percussions est toutefois troublée à plusieurs reprises par des interpellations que l’on pourrait qualifier kitsch, qui font songer à l’irruption d’une caravane de cirque dans le cortège funèbre. Un délicat cantilène interrompt in extremis ce spectacle grotesque, juste avant qu’il ne bascule dans le trivial. Après cet intermède lyrique intimiste, le cortège funèbre poursuit sa route avant de disparaître derrière l’horizon. Les nombreuses facettes de cet Andante constituent l’exemple le plus précoce de la technique la plus caractéristique du compositeur  : la juxtaposition inattendue d’atmosphères diamétralement opposées. Cet aspect cinglant, ironique et presque accusateur de la musique de Mahler, avait tout pour déplaire au public austro-hongrois amateur de splendeur.

Cet impressionnant final inspira à Mahler le surnom de cette première symphonie : « Titan » Dans une lettre à un de ses meilleurs amis, il explique : « Le finale s’ouvre sur un cri effrayant. Notre héros se sent complètement abandonné, en prises avec toutes les souffrances du monde (…). Chaque fois que ce Titan redresse le dos et surmonte les douleurs du monde, le sort s’abat une nouvelle fois sur lui. » Et de fait, dans ce long mouvement final, chaque explosion de l’orchestre est immédiatement suivie d’un épisode de confusion et d’abattement. Pourtant, Mahler porte en fin de compte un regard optimiste sur la vie : il a baptisé ce finale Dall’Inferno al Paradiso (Mahler a d’ailleurs emprunté ici quelques motifs musicaux de la Dante-Symphonie de Liszt). Le Titan de Mahler s’achève sur la promesse du paradis : le dernier mouvement se referme sur un passage grandiose lors duquel l’orchestre fait retentir à pleine puissance un thème triomphal pratiquement identique au thème de l’origine du monde qui avait ouvert la symphonie sur une note d’espoir.

Arne Herman (traduction : ISO Translation)

Schumann – Concerto pour piano et orchestre en la mineur, op. 54

Début 1841, juste après avoir achevé la Première Symphonie, Schumann composa une Fantaisie pour piano et orchestre en la mineur et en un mouvement, qu'il destinait à son épouse Clara. Quatre ans plus tard, il reprit l'œuvre et en fit le premier mouvement d'un nouveau concerto en trois mouvements, dédié au pianiste Hiller. C'est pourtant à nouveau Clara qui en assumera la création, le 1er janvier 1846 à Leipzig. Le triomphe que l'œuvre connut d'emblée ne s'est jamais démenti et ce concerto reste l'un des favoris des interprètes et du public. Comptant parmi les œuvres les plus belles et les plus spontanément mélodiques de Schumann, ce concerto est, aux dires du compositeur lui-même, « quelque chose entre le concerto, la symphonie et la grande sonate » : une sorte de poème musical auquel le piano concourt en dialoguant avec un orchestre jamais envahissant et ses différents groupes d'instruments.

En trois mouvements, le concerto s'ouvre sur la version remaniée de la Fantaisie, avec un très beau thème cyclique, présenté par le hautbois et repris par le piano. Enrichi de deux motifs secondaires, il dominera tout le mouvement qui peut se concevoir comme une série de variations, dans des tempos très fluctuants. Une vaste cadence intervient vers la fin du mouvement, avant une dernière transformation rythmique du thème principal. Le deuxième mouvement, Intermezzo, en fa majeur à 3/4, est de forme ABA. La première section propose un dialogue tendre et délicat entre le soliste et l'orchestre, par brèves interventions de doubles-croches. La section centrale fait chanter les violoncelles avec chaleur, tandis que les clarinettes et les bassons rappellent le thème initial du premier mouvement et préparent celui du finale, qui enchaîne directement après la récapitulation, allegro vivace, en la majeur à 3/4. Ce finale de forme sonate à deux thèmes oppose un premier, conquérant, issu de la thématique du mouvement initial et un second, haché de contretemps donnant l'impression de transformer la mesure en un 3/2. La fin récapitule les thèmes, de manière à assurer l'unité de l'œuvre.

Schumann parvient à concilier avec la grande forme les inspirations lyriques de ses lieder et de ses brèves pièces pour piano. C'était là ce qu'il avait essayé de faire également dans ses quatre symphonies et ses concertos, tous composés dans les années 1840-1850. Dans ses meilleurs moments, comme dans le Concerto pour piano, Schumann montre clairement que la grande forme ne doit pas nécessairement être synonyme de grandes transformations du matériel. Le compositeur renonce au principe si germanique du développement – Durchführung – et varie ses thèmes d'une façon pleine de fantaisie. Le soliste doit avant tout faire preuve de musicalité et être capable de porter, ensemble avec l'orchestre, la respiration lyrique. La domination technique du soliste traditionnel fait place ici à un premier rôle expressif.

Benoît Jacquemin

La compositrice islandaise Anna Thorvaldsdottir déploie des paysages sonores sublimes comme nul autre. Fascinée par les possibilités infinies de l’orchestre, elle donne à entendre une vaste sélection de ses œuvres de grande envergure cette saison à Bozar, notamment avec le BNO, qui jouera quatre œuvres de grande envergure. Dans cet entretien, elle revient sur ses sources d’inspiration, son processus de composition et les projets à venir.

Lisez l'interview ici

Portrait Anna Thorvaldsdottir

• 15 Nov.'26 Quatuor Diotima Enigma
• 25 Nov.'26 Het Collectief Spectra
• 4 Déc.'26 BNO, Ollikainen & Falk Winland Catamorphosis
• 16 Jan.'27 Antwerp Symphony Orchestra, Vänskä & Skride Metacosmos
• 28 Mai'27 BNO, Schønwandt & Steckel Before we fall
• 21 Juin'27 BNO & Tom De Cock Metaxis

Konzertmeister
Misako Akama

Premiers violons
Lev Adamov
Sarah Guiguet
Maria-Elena Boila
Marianna Asrieva
Luis Corral
Nicolas De Harven
Françoise Gilliquet
Philip Handschoewerker
Akika Hayakawa
Anna Herbertson
Keika Kawashima
Julien Olive
Ariane Plumerel
Isabelle Rowland
Serge Stons

Deuxièmes violons
Filip Suys
Nathalie Lefin
Marie Danielle Turner
Mickael Bonnay 
Sophie Demoulin
Isabelle Deschamps
Pierre Hanquin
Anouk Lapaire
Oscar Lerma Barrero 
Louis Noël 
Sarah Orero 
Ekaterina Philippovich
Jacqueline Preys
Ana Spanu

Alti
Born Lau
Mihoko Kusama
Dmitri Ryabinin
Carlo Allegri
José Azevedo
Frederik Camacho 
Abraham Constantino 
Sophie Destivelle
Katelijne Onsia
Daniel Poncela Montalban
Jorge Ramos
Edouard Thise

Violoncelles
Olsi Leka
Dmitry Silvian
Irene Cancer Navarro
Lesya Demkovych 
Cèlia Brunet 
Duarte Matos
Uros Nastic
Lucia Otero
Harm Van Rheeden
Taras Zanchak

Contrebasses
Ludo Joly
Svetoslav Dimitriev
Serghei Gorlenko
Bruno Arteaga
Mathias Heyman
Miguel Meulders
Robertino Mihai
Gergana Terziyska

Flûtes
Jérémie Fèvre
Laurence Dubar
Emmanuelle Blessig
Caroline Simon

Hautbois
Dimitri Baeteman
Arnaud Guittet
Bram Nolf
Irene Martin Sanchez

Clarinettes
Yan Maratka
Lena La Mela
Ricardo Matarredona
Alba Mayorga Rodrigo

Bassons
Bert Helsen
Filip Neyens
Rob Laethem

Cors
Anthony Devriendt
Bart Cypers
Katrien Vintioen
Joannes Van Duffel
Bernard Wasnaire
Kristina Mascher Turner
Claudia Rigoni

Trompettes
Leo Wouters
Andreu Vidal Siquier
Ward Opsteyn
Sander Kintaert
Javier Navarro Elizari

Trombones
Guido Liveyns
Bruno De Busschere
Wim Matheeuwese
Lode Smeets

Tuba
Isaak Cotrofe

Timbales
Nico Schoeters
Karel Opsteyn

Percussions
Katia Godart
Koen Maes
Sander Vanderkloot

Harpe
Annie Lavoisier

Piano 
Laurence Cornez

Ven 18 Sept.'26 – 20:00
Shostakovich 10
Oh To Believe In Another World

Jeu 24 Sept.'26 – 19:00
Symphonic Date: Sheherazade

Dim 11 Oct.'26 – 15:00
Kobekina ✕ Dvořák
Rachmaninov 2

Sam 17 Oct.'26 – 20:00
After Us
A Radioactive Reminder