Belgian National Orchestra, Halls & Vinnitskaya

Anna Thorvaldsdottir (°1977)
Aeriality (2011)

Robert Schumann (1810- 1856)
Pianoconcerto in a-mineur, op. 54 (1845)

I. Allegro affettuoso

II. Intermezzo: Andantino grazioso

III. Allegro vivace

Pauze 

Gustav Mahler (1860-1911)
Symfonie nr. 1 in D-majeur, "Titan" (1888)

I. Langsam schleppend

II. Kräftig bewegt

III. Feierlich und gemessen

IV. Stürmisch bewegt

Einde voorzien om 22:15

Dank aan de spelers van de Nationale Loterij, aan de Tax Shelter van de Belgische federale overheid via Casa Kafka Pictures.

Thorvaldsdottir - Aeriality

Aeriality is een werk voor een groot instrumentaal ensemble, geschreven in 2010-2011, dat bestaat uit weidse klanktexturen in combinatie en in contrast met diverse vormen van lyrisch materiaal. Het stuk werd geschreven in opdracht van het IJslands Symfonieorkest en ging op 24 november 2011 in première onder leiding van Ilan Volkov in Harpa, het nieuwe concert- en conferentiecentrum in Reykjavik, IJsland.

Aeriality verwijst naar het door de lucht zweven zonder of met slechts weinig om je aan vast te houden – alsof je vliegt – en de muziek geeft zowel het gevoel van absolute vrijheid weer dat voortkomt uit het ontbreken van gehechtheid, als het gevoel van onbehagen dat door diezelfde omstandigheden wordt opgeroepen. De titel ontleent zijn essentie aan verschillende aspecten van de betekenis van het woord ‘aerial’ en verwijst naar de visuele inspiratie die zo’n uitzicht biedt. 'Aeriality' is ook een woordspeling, waarbij de woorden ‘aerial’ en ‘reality’ worden gecombineerd om twee verschillende werelden te suggereren: ‘reality’, de aarde, en ‘aerial’, de lucht of het ongrijpbare.

Aeriality bevindt zich op de grens tussen symfonische muziek en geluidskunst. Delen van het werk bestaan uit dichte clusters van klanken die een eenheid vormen wanneer de instrumenten van het orkest samensmelten tot één kracht – een klankmassa. Het onderscheid tussen de afzonderlijke instrumenten vervaagt enigszins en het orkest wordt één bewegend geheel, hoewel het soms lagen van stromend materiaal vormt die tussen verschillende instrumentengroepen vloeien. Deze chromatische klanklagen worden uitgebreid door het gebruik van kwarttonen, waardoor uitgestrekte klanktexturen ontstaan. Op wat wellicht de climax van de muziek genoemd kan worden, bouwt zich langzaam een enorme, aanhoudende oceaan van kwarttonen op, die vervolgens wordt losgelaten in een kort lyrisch veld dat vrijwel onmiddellijk wegsterft op het hoogtepunt van zijn eigen urgentie, om slechts als een schaduw achter te blijven.

Anna Thorvaldsdottir

Mahler – Eerste symfonie

Toen het publiek in 1889 kennismaakte met de Eerste symfonie van de nog relatief onbekende Oostenrijkse componist-dirigent Gustav Mahler (1860- 1911), waren de meningen verdeeld. Men had vol bewondering naar de eerste twee delen geluisterd, maar tijdens het derde en vierde deel ontstond steeds meer gewemel en protest in de Vigadóconcertzaal in Boedapest. Publiek en critici meenden in Mahlers werk een verbrokkelde en incoherente muzikale structuur te horen. In zekere zin hadden ze daar ook gelijk in: het oeuvre van Mahler markeert immers een groot kantelpunt in de muziekgeschiedenis. Zijn tien symfonieën (waarvan de laatste onafgewerkt) omspannen niet alleen in tijd maar ook in stijl de overgang van de romantische negentiende eeuw naar het modernisme van de twintigste eeuw. Zowel politiek als sociaal-cultureel kwamen de pracht en praal van het negentiende-eeuwse Oostenrijk steeds meer onder spanning te staan. Mahlers symfonieën verklanken hoe de Duits-Oostenrijkse romantiek, die zowat een eeuw lang de esthetische norm in Europa had bepaald, ook in de muziek duidelijk op haar laatste benen liep.

In de eerste plaats verdiende Mahler de kost als dirigent van prestigieuze instellingen als de Wiener Philharmoniker en de Wiener Staatsoper, en later de New York Philharmonic en de Metropolitan Opera. Componeren deed hij in de zomer, tussen de drukke concertseizoenen in. Het schrijven van muziek was voor Mahler een haast existentiële noodzaak; een manier om zich tot de wereld te verhouden. Men zegt wel eens dat de Oostenrijkse componist met elk van zijn tien monumentale symfonieën “de wereld wilde verklanken”. Dat betekent echter allerminst dat Mahler in zijn muziek een picturaal, netjes afgelijnd beeld wilde schetsen van de wereld zoals die ons in het dagelijkse leven aandient. Die verklanking van de wereld gebeurde eerder op abstracte wijze. Mahler geloofde, volledig in lijn met de laatromantische muziekfilosofie, dat de muziek emoties en betekenissen kan bevatten die het gesproken woord of zelfs het verstand overstijgen. De essentie van het leven, en van de dood, kan in de muziek verstaanbaar worden gemaakt. Gezien deze overtuiging hoeft het niet te verbazen dat het oeuvre van Mahler nagenoeg uitsluitend symfonische muziek bevat, vaak in monsterlijke bezettingen, al dan niet met koor en vocale solisten.

Mahler beschouwde zijn eerste vier symfonieën als een soort tetralogie. In alle vier deze symfonieën ontleende hij een groot deel van zijn materiaal aan zijn symfonische liedcyclus Des Knaben Wunderhorn, die hij quasi parallel met deze vier symfonieën componeerde. In die volbloed romantische liedcyclus, op teksten van Achim von Arnim en Clemens Brentano, peilt de Oostenrijkse componist naar de wortels van de Germaanse cultuur. De verwantschap tussen de vier Wunderhornsymfonieën gaat ook verder dan het direct tekstuele en muzikale: in de tetralogie zit ook een conceptuele eenheid. Mahlers Eerste symfonie staat in het teken van het overwinnen van de aardse beslommeringen. In de Tweede symfonie staat de thematiek van dood en vergankelijkheid centraal. Met haar kosmische proporties behandelt de Derde symfonie de plaats van de mens binnen het universum, en Mahlers Vierde kan worden begrepen als een meditatie op het leven na de dood. Geen wonder dat Mahler wel eens de ‘componerende filosoof’ wordt genoemd.

Van Mahlers vier Wunderhornsymfonieën is de eerste veruit de meest optimistische; althans op het eerste gezicht. Het werk opent met een van de langste pedaaltonen uit het hele symfonische repertoire. Het lijkt wel een eeuwige oertoon van waaruit de natuur ontwaakt. Uit die vruchtbare bodem ontkiemen enkele flarden van thema’s, eerst vanuit de verte (hoorns en trompetten, die hiervoor doorgaans vanuit de coulissen spelen), dan van dichtbij. Wat volgt is een poëtische woud-idylle, compleet met het geroep van de koekoek (klarinet) en vogelgeluiden (fluiten). Deze wirwar van motiefjes ontwikkelt zich in de ochtendschemering, tot in een eerste grote climax plots de zon het tafereel verlicht. In een eerste versie van de partituur had Mahler dit openingsdeel ooit de ondertitel Frühling und kein Ende [Lente en geen einde] gegeven, en de toon is inderdaad ongebreideld optimistisch. Het tweede deel is opnieuw een vrolijke viering van de natuur, maar ditmaal vanuit het perspectief van de mens. Mahler schreef dit scherzo in de traditie van de Ländler, een uitbundige boerendans in een driekwartsmaat die sinds Schubert een kenmerkend ingrediënt was van de Oostenrijkse orkestmuziek.

In het derde deel slaat de sfeer om. De aandachtige luisteraar herkent in de contrabassolo de bekende Broeder Jacob-melodie, die hier in een verrassende mineurtoonaard als een dodenmars wordt gepresenteerd. Andere instrumenten sluiten aan in een briljant uitgewerkte orkestrale canon. De serene sfeer in de lage strijkers en het slagwerk wordt echter meermaals verstoord door bijna kitscherige interpellaties, alsof plots een circus dwars doorheen de rouwstoet trekt. Vlak voordat deze groteske vertoning dreigt te ontaarden in totale trivialiteit, verschijnt plots een delicate cantilene. Na deze intieme oase van lyriek trekt de rouwstoet verder, tot hij achter de horizon verdwijnt. De vele gezichten van dit Andante zijn het vroegste voorbeeld van Mahlers meest typerende techniek: het bruusk juxtaponeren van totaal uiteenlopende stemmingen. Die bijtende, ironische en haast verwijtende kant van Mahlers muziek kon het op pracht en praal gerichte publiek in Oostenrijk-Hongarije allerminst smaken.

Op basis van de indrukwekkende finale gaf Mahler zijn Eerste symfonie de bijnaam ‘Titan’. In een brief aan een van zijn boezemvrienden valt te lezen: “De laatste beweging opent met een vreselijke schreeuw. Onze held voelt zich volledig verlaten en worstelt met alle leed in de wereld. [...] Telkens wanneer deze Titaan de rug recht en het leed van de wereld weet te overstijgen, slaat het lot hem neer met een nieuwe klap”. Inderdaad, in de lijvige slotbeweging wordt elke orkestrale uitbarsting haast onmiddellijk beantwoord met een episode van verwarring en emotionele terugval. Toch kijkt Mahler uiteindelijk optimistisch aan tegen het leven: hij doopte deze finale Dall’Inferno al Paradiso [Van de hel naar de hemel] (Mahler ontleent hier overigens enkele muzikale motieven aan de Dantesymfonie van Liszt). Mahlers Titaanse eindigt inderdaad met de belofte van het paradijs: de finale mondt uit in een grandioze slotpassage, waar het orkest op volle kracht een overwinningsthema ten gehore brengt dat bijna identiek is aan het kosmische oerthema waarmee de symfonie vol verwachting opende.

Arne Herman

Schumann – Concerto voor piano en orkest in a-klein, op. 54

In het begin van 1841, net nadat hij de Eerste symfonie had afgewerkt, componeerde Schumann een Fantasie voor piano en orkest in a-klein en in één deel, opgedragen aan zijn vrouw Clara. Vier jaar later hernam hij het werk en maakte hij er het eerste deel van een driedelig concerto van, opgedragen aan de pianist Hiller. Nochtans zou opnieuw Clara voor de creatie ervan instaan, en dit op 1 januari 1846 in Leipzig. De triomfen die het werk van bij de aanvang kende, zijn nooit weerlegd geworden en het concerto blijft tot vandaag een van de favorieten van de uitvoerders en van het publiek. Dit concerto, dat tot Schumanns mooiste en spontaanste melodische werken behoort, is, in de woorden van de componist zelf, "iets tussen het concerto, de symfonie en de grote sonate": een soort van muzikaal gedicht waarbij de piano al dialogerend wedijvert met een nooit overweldigend orkest en zijn verschillende instrumentengroepen.

Het driedelige Pianoconcerto in a-klein, op. 54 vangt aan met een herwerkte versie van de Fantasie, met een heel mooi cyclisch thema dat wordt voorgesteld door de hobo en hernomen door de piano. Het wordt verrijkt met twee secundaire motieven en zal het ganse deel, dat kan worden beschouwd als een reeks variaties in fluctuerende tempo's, domineren. Op het einde van het deel komt een lange cadens tussenbeide, voor een laatste ritmische variatie op het hoofdthema. Het tweede deel, een Intermezzo in F-groot en in 3/4, heeft een aba-vorm. De eerste sectie stelt een zachte en delicate dialoog voor tussen de solist en het orkest door middel van korte tussenkomsten van zestiende noten. In de centrale sectie zingen de cello's op een warme manier, terwijl de klarinetten en de fagotten ons herinneren aan het beginthema van het eerste deel en tegelijkertijd het thema van de finale voorbereiden, die zonder onderbreking op de herneming volgt. Die Finale: Allegro vivace in A-groot en in 3/4, is een sonatevorm met twee thema's, waarbij het eerste, innemende thema uit de thematiek van het eerste deel tegenover het tweede thema wordt geplaatst dat wordt gebroken door tegentijden, om zodoende de indruk te wekken van een maat in 3/2. Het einde herneemt beide thema's, om zo een eenheid in het werk te bewerkstelligen.

Schumann slaagt erin om de lyrische ingevingen uit zijn liederen en korte pianostukken met de grote vorm te verzoenen. Dit laatste was trouwens ook de betrachting van zijn vier symfonieën en van de vorige concerti, alle geschreven in de jaren 1840-50. In zijn beste momenten, zoals in het Pianoconcerto op. 54, maakte Schumann duidelijk dat de grote vorm niet noodgedwongen synoniem hoeft te zijn voor verregaande verwerkingen van materiaal. De componist legde het door en door Germaanse principe van de doorwerking of Durchführung naast zich neer en varieerde zijn thema's op fantasievolle wijze. Van de solist wordt daarbij in de eerste plaats muzikaliteit vereist en het vermogen om met het orkest de lyrische adem gaande te houden. De technische dominatie van de traditionele solist wordt ingeruild voor een expressieve hoofdrol.

Benoît Jacquemin (vertaald uit het frans door Emmanuel Meerschaut)

Als geen ander ontvouwt de IJslandse componist Anna Thorvaldsdottir sublieme klanklandschappen. Ze heeft een voorliefde voor het orkest en zijn onbegrensde mogelijkheden en in Bozar hoor je dit seizoen een ruime selectie van haar orkestwerken. Het BNO gaat een nauwe samenwerking aan en brengt vier grootschalige werken. In dit interview werpt Thorvaldsdottir licht op haar inspiratiebronnen, haar compositieproces en de komende projecten.

Lees het interview hier

Portret Anna Thorvaldsdottir

• 15 Nov.'26 Quatuor Diotima Enigma
• 25 Nov.'26 Het Collectief Spectra
• 4 Dec.'26 BNO, Ollikainen & Falk Winland Catamorphosis
• 16 Jan.'27 Antwerp Symphony Orchestra, Vänskä & Skride Metacosmos
• 28 May'27 BNO, Schønwandt & Steckel Before we fall
• 21 June'27 BNO & Tom De Cock Metaxis

Konzertmeister
Misako Akama

Eerste violen
Lev Adamov
Sarah Guiguet
Maria-Elena Boila
Marianna Asrieva
Luis Corral
Nicolas De Harven
Françoise Gilliquet
Philip Handschoewerker
Akika Hayakawa
Anna Herbertson
Keika Kawashima
Julien Olive
Ariane Plumerel
Isabelle Rowland
Serge Stons

Tweede violen 
Filip Suys
Nathalie Lefin
Marie Danielle Turner
Mickael Bonnay 
Sophie Demoulin
Isabelle Deschamps
Pierre Hanquin
Anouk Lapaire
Oscar Lerma Barrero 
Louis Noël 
Sarah Orero 
Ekaterina Philippovich
Jacqueline Preys
Ana Spanu

Altviolen 
Born Lau
Mihoko Kusama
Dmitri Ryabinin
Carlo Allegri
José Azevedo
Frederik Camacho 
Abraham Constantino 
Sophie Destivelle
Katelijne Onsia
Daniel Poncela Montalban
Jorge Ramos
Edouard Thise

Cello’s
Olsi Leka
Dmitry Silvian
Irene Cancer Navarro
Lesya Demkovych 
Cèlia Brunet 
Duarte Matos
Uros Nastic
Lucia Otero
Harm Van Rheeden
Taras Zanchak

Contrabassen 
Ludo Joly
Svetoslav Dimitriev
Serghei Gorlenko
Bruno Arteaga
Mathias Heyman
Miguel Meulders
Robertino Mihai
Gergana Terziyska

Fluiten
Jérémie Fèvre
Laurence Dubar
Emmanuelle Blessig
Caroline Simon

Hobo’s
Dimitri Baeteman
Arnaud Guittet
Bram Nolf
Irene Martin Sanchez

Klarinetten
Yan Maratka
Lena La Mela
Ricardo Matarredona
Alba Mayorga Rodrigo

Fagotten 
Bert Helsen
Filip Neyens
Rob Laethem

Hoorns
Anthony Devriendt
Bart Cypers
Katrien Vintioen
Joannes Van Duffel
Bernard Wasnaire
Kristina Mascher Turner
Claudia Rigoni

Trompetten
Leo Wouters
Andreu Vidal Siquier
Ward Opsteyn
Sander Kintaert
Javier Navarro Elizari

Trombones
Guido Liveyns
Bruno De Busschere
Wim Matheeuwese
Lode Smeets

Tuba
Isaak Cotrofe

Pauken
Nico Schoeters
Karel Opsteyn

Slagwerk
Katia Godart
Koen Maes
Sander Vanderkloot

Harp 
Annie Lavoisier

Piano 
Laurence Cornez

Vrij 18 Sept.'26 – 20:00
Shostakovich 10
Oh To Believe In Another World

Don 24 Sept.'26 – 19:00
Symphonic Date: Sheherazade

Zon 11 Okt.'26 – 15:00
Kobekina ✕ Dvořák
Rachmaninov 2

Zat 17 Okt.'26 – 20:00
After Us
A Radioactive Reminder