Belgian National Orchestra, Schønwandt & Gens

Hector Berlioz (1803-1869)

Les nuits d'été, op. 7, H 81 (1841)

• I. Villanelle
• II. Le Spectre de la rose
• III. Sur les lagunes. Lamento
• IV. Absence
• V. Au cimetière. Clair de lune
• VI. L'Île inconnue

Pause 

Gustav Mahler (1860-1911)

Symphonie n° 5 en do dièse mineur (1902)

PARTIE 1

• I. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
• II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz

PARTIE 2

• III. Scherzo: Kräftig, nicht zu schnell

PARTIE 3

• IV. Adagietto. Sehr langsam
• V. Rondo-Finale. Allegro — Allegro giocoso. Frisch

Fin prévue à 22:00

Avec le soutien des joueurs de la Loterie Nationale, du Tax Shelter du gouvernement fédéral belge via Casa Kafka Pictures.

Hector Berlioz, Les nuits d'été, op. 7, H 81 (1841)

Parmi les œuvres vocales de Hector Berlioz, Les Nuits d’été occupent une place singulière. Étonnamment, le compositeur en parle très peu lui-même : ni ses Mémoires ni sa correspondance n’éclairent réellement la genèse de ce cycle, composé autour de 1840 et publié en 1841 dans une première version pour voix et piano. Ce n’est que plus tard, à partir de 1843 puis surtout dans les années 1850, qu’il en orchestre progressivement les six mélodies, leur offrant la palette de couleurs et la profondeur expressive que l’on associe aujourd’hui à l’œuvre.

Les textes sont empruntés à La Comédie de la mort de son ami Théophile Gautier. À travers ces six poèmes, Berlioz explore les multiples visages de l’amour — de l’élan printanier de Villanelle à l’ironie mélancolique de L’Île inconnue — mais c’est surtout la perte et l’absence qui traversent l’ensemble. Interprétées comme un cycle, ces pages dessinent un parcours émotionnel cohérent, où l’idéal amoureux du début semble peu à peu s’éloigner, jusqu’à devenir inaccessible.

Cette évolution fait écho à la vie personnelle du compositeur. Au moment où il écrit ces mélodies, son mariage avec l’actrice Harriet Smithson s’effrite, laissant place à une relation plus compassionnelle que passionnée. Parallèlement, il rencontre la chanteuse Marie Recio, qui deviendra sa compagne et contribuera à faire connaître certaines pages du cycle, notamment Absence. Sans jamais être explicitement autobiographique, Les Nuits d’été semblent ainsi traversées par une forme de désillusion intime.

L’orchestration tardive du cycle n’est pas anodine. Souvent critiqué pour son goût des effectifs spectaculaires, Berlioz trouve ici un terrain d’expression plus intime, où l’orchestre agit comme une extension subtile de la voix. Loin de toute surcharge, il y déploie une écriture d’une grande finesse, proche de la musique de chambre, magnifiant chaque atmosphère : sensualité flottante du Spectre de la rose, plainte lancinante d’Absence, noirceur de Sur les lagunes ou rêverie suspendue d’Au cimetière.

Seul recueil de Berlioz entièrement conçu pour une voix soliste (dans sa version orchestrale), Les Nuits d’été s’imposent aujourd’hui comme l’un des premiers grands cycles de mélodies avec orchestre. Entre poésie, nostalgie et imaginaire, il incarne pleinement l’esprit du romantisme français — celui d’un monde intérieur où le rêve et le souvenir tentent de prolonger ce que la réalité a déjà perdu.

Gustav Mahler, Symphonie n° 5 en do dièse mineur (1902)

Dans ses quatre premières symphonies, Gustav Mahler avait établi une étude à grande échelle de l’homme moderne dans une nouvelle conscience croissante, à savoir l’acceptation de l’impuissance et de l’injustice comme une dimension nécessaire à l’existence humaine. L’élaboration de cette idée au niveau sonore confère à la musique de Mahler un aspect qui semble d’abord presque humoristique, mais qui se révèle plutôt sarcastique. Chez Mahler, la clarté et la diatonie des débuts du romantisme sont troublées par des remous pastiches qui dénoncent brutalement la naïveté de ce romantisme. Cette ambivalence de la musique de Mahler reflète donc la division du contexte culturel viennois à la fin du XIXe siècle. La prospérité et la décadence de la monarchie des Habsbourg rencontrent ici les doutes croissants quant à la viabilité des fragiles chimères politiques sur lesquelles cette prospérité était fondée. Les conséquences de cette instabilité politique et idéologique sont devenues douloureusement visibles au XXe siècle.

Après trois symphonies incluant des sections vocales, la Cinquième Symphonie de Mahler est à nouveau une symphonie exclusivement instrumentale. D’emblée, cette symphonie s’écarte également du style de ses trois symphonies dites « Wunderhorn ». Mahler adopte un style beaucoup plus axé sur la virtuosité technique dans l’orchestration, faisant même appel à la polyphonie. Ce changement de langage musical n’est pas inattendu : il correspond à une évolution conceptuelle de l’œuvre de Mahler. Ses premières symphonies étaient toutes porteuses d’un message : la Première avait vu le jour comme un poème symphonique, avec une progression narrative assez spécifique. Dans les Deuxième et Troisième Symphonies (auxquelles ont été ajoutés de nombreux éléments vocaux, les transformant presque en cantates symphoniques), Mahler avait analysé le rôle de l’homme dans l’univers, qu’il avait complété, plein d’espoir, dans sa Quatrième Symphonie par un aperçu de la vie après la mort. Sur le plan thématique, ce cycle était donc achevé. Sa Cinquième Symphonie ne fait plus écho à un programme explicite (les ajouts vocaux n’étaient donc pas nécessaires), mais plutôt à un «  programme intérieur ». L’écriture de Mahler est de plus en plus autobiographique et se tourne désormais vers l’intérieur pour son analyse existentielle.

La Cinquième est en grande partie le fruit de l’été 1901, très fructueux pour Mahler, tant sur le plan musical (il compose trois mouvements de ce qui deviendra sa Cinquième Symphonie, ainsi que quelques lieder) que sur le plan personnel. En effet, c’est à cette époque que Mahler rencontre Alma Schindler, la fille d’un peintre paysagiste appartenant au cercle de connaissances de Gustav Klimt. Le chef d’orchestre Bruno Walter avait décrit l’état d’esprit de son ami de cœur en 1901 comme suit : «  Il se sent fort, plein de vie. (...) La Cinquième est un chef-d’œuvre qui montre son créateur au sommet de sa vie, de sa force, de sa capacité. » Il est très probable, du moins selon Willem Mengelberg, le légendaire chef d’orchestre de Mahler, que le célèbre Adagietto soit une déclaration d’amour à Alma.

La Cinquième Symphonie de Mahler se compose de cinq mouvements au lieu des quatre habituels. La symphonie est entamée par la trompette solo, qui sollicite l’attention de l’auditeur par un motif reconnaissable. Ce motif de quatre notes rappelle le geste d’ouverture emblématique de la cinquième symphonie la plus célèbre de la littérature orchestrale, à savoir celle de Beethoven. Ce n’est pas une coïncidence : même à ce stade de sa maturité, Mahler considérait Beethoven comme un exemple à suivre et greffait ses symphonies, désormais plus abstraites, sur le modèle beethovénien du «  Kampf und Sieg  », de la tragédie au triomphe. Le premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Mahler s’intitule « Marche funèbre ». En introduisant une œuvre aux proportions aussi épiques par une marche funèbre, Mahler fait d’ailleurs une déclaration audacieuse. Le romantisme des fins heureuses semble quelque peu perdu au premier abord. Le signal de la trompette est suivi de la marche funèbre proprement dite, qui semble parfois sirupeuse, voire carrément sentimentale : un premier exemple du sarcasme typique de Mahler. Dans les Sixième et Septième Symphonies de Mahler (qui, avec la Cinquième, couvrent sa période intermédiaire), la marche militaire s’avère être un élément essentiel de son style.

Mahler considérait le deuxième mouvement, sous-titré « Orageux, avec la plus grande véhémence », comme le fondement de sa symphonie. Dans une forme sonate de grande envergure, le contraste entre les deux thèmes est particulièrement frappant : le thème principal (par ailleurs rempli de fragments de motifs du premier mouvement) est carrément explosif, tandis que le thème secondaire, élégiaque, couvre tout le spectre opposé. Cette lutte entre les extrêmes culmine dans un choral plein d’espoir, qui est toutefois rapidement tempéré par un passage final dramatique.

Dans le Scherzo, l’ingéniosité contrapuntique de Mahler apparaît clairement. L’enchevêtrement complexe de passages contrastés est minutieusement coordonné avec la précision d’un architecte. Au-delà de son positionnement en tant que mouvement central, le scherzo constitue la pierre angulaire de la symphonie en cinq mouvements. Mahler s’est probablement inspiré du poème de Goethe An Schwager Kronos, dans lequel Chronos, la personnification du temps, est invité à faire tourner la roue de la vie plus vite, en dépit de tous les obstacles. Tout au long du chaos, la pulsation rotative ternaire est tout simplement inarrêtable. Le délicat Adagietto pour cordes et harpe, qui constitue le cœur même de cette symphonie, est d’une qualité exceptionnelle. Plutôt qu’un chant sans paroles, ce mouvement est en fait censé être la déclaration d’amour de Mahler à Alma Schindler. L’affinité thématique entre le thème principal de l’Adagietto et le « motif du regard amoureux » du drame musical Tristan et Isolde de Wagner va également dans ce sens : un indice musical qu’Alma, elle-même musicienne, n’aura pas manqué de remarquer.

Le mouvement final de la Cinquième Symphonie de Mahler se trouve totalement à l’opposé du premier mouvement. L’utilisation exclusive de tierces majeures témoigne d’une énergie débordante que l’on peut qualifier d’optimiste. Il est particulièrement intéressant de noter que Mahler utilise (principalement) des fragments thématiques de l’Adagietto amoureux qui précède le finale pour donner forme à cet optimisme musical. Ainsi, cette symphonie peut être interprétée comme un véritable produit de la métaphysique musicale de Mahler. Le compositeur n’incorpore pas de signification extra-musicale concrète dans sa symphonie, mais s’appuie plutôt sur un programme abstrait qui est, pour ainsi dire, intériorisé. En effet, la structure globale de l’œuvre permet de lire la symphonie comme un grand crescendo, de la marche funèbre au mouvement final triomphant : l’homme surmonte les obstacles terrestres et trouve le salut dans le transcendant, le surhumain. Cependant, l’œuvre n’est pas une fuite de la vie terrestre, mais offre un réconfort dans l’idée que la souffrance et la mort font également partie du sens de la vie. Per aspera ad astra : à travers les difficultés jusqu’aux étoiles.

Arne Herman

Hector Berlioz, Les nuits d'été, op. 7, H 81 (1841)

Adapté de La Comédie de la mort (1838) de Théophile Gautier

Villanelle

Quand viendra la saison nouvelle,

Quand auront disparu les froids,

Tous les deux nous irons, ma belle,

Pour cueillir le muguet aux bois ;

Sous nos pieds égrenant les perles

Que l'on voit au matin trembler,

Nous irons écouter les merles

Siffler.

Le printemps est venu, ma belle,

C'est le mois des amants béni,

Et l'oiseau, satinant son aile,

Dit des vers au rebord du nid.

Oh ! viens donc, sur ce banc de mousse

Pour parler de nos beaux amours,

Et dis-moi de ta voix si douce :

Toujours !

Loin, bien loin, égarant nos courses,

Faisons fuir le lapin caché,

Et le daim au miroir des sources

Admirant son grand bois penché ;

Puis chez nous, tout heureux, tout aisés,

En paniers enlaçant nos doigts,

Revenons, rapportant des fraises

Des bois.

Le Spectre de la rose

Soulève ta paupière close

Qu'effleure un songe virginal ;

Je suis le spectre d'une rose

Que tu portais hier au bal.

Tu me pris, encore emperlée

Des pleurs d'argent, de l'arrosoir,

Et parmi la fête étoilée

Tu me promenas tout le soir.

Ô toi qui de ma mort fus cause,

Sans que tu puisses le chasser,

Toutes les nuits mon spectre rose

À ton chevet viendra danser.

Mais ne crains rien, je ne réclame

Ni messe ni De profundis :

Ce léger parfum est mon âme,

Et j'arrive du paradis.

Mon destin fut digne d'envie:

Et pour avoir un sort si beau,

Plus d'un aurait donné sa vie,

Car sur ton sein j'ai mon tombeau,

Et sur l'albâtre où je repose

Un poète avec un baiser

Écrivit : Ci-gît une rose,

Que tous les rois vont jalouser.

Sur les lagunes. Lamento

Ma belle amie est morte :

Je pleurerai toujours

Sous la tombe elle emporte

Mon âme et mes amours.

Dans le ciel, sans m'attendre,

Elle s'en retourna ;

L'ange qui l'emmena

Ne voulut pas me prendre.

Que mon sort est amer !

Ah ! sans amour s'en aller sur la mer !

La blanche créature

Est couchée au cercueil.

Comme dans la nature

Tout me paraît en deuil !

La colombe oubliée

Pleure et songe à l'absent ;

Mon âme pleure et sent

Qu'elle est dépareillée !

Que mon sort est amer !

Ah ! sans amour s'en aller sur la mer !

Sur moi la nuit immense

S'étend comme un linceul ;

Je chante ma romance

Que le ciel entend seul.

Ah ! comme elle était belle

Et comme je l'aimais !

Je n'aimerai jamais

Une femme autant qu'elle.

Que mon sort est amer !

Ah ! sans amour s'en aller sur la mer !

Absence

Reviens, reviens, ma bien-aimée !

Comme une fleur loin du soleil,

La fleur de ma vie est fermée

Loin de ton sourire vermeil.

Entre nos cœurs quelle distance !

Tant d'espace entre nos baisers !

Ô sort amer ! ô dure absence !

Ô grands désirs inapaisés !

Reviens, reviens, ma belle aimée !

Comme une fleur loin du soleil,

La fleur de ma vie est fermée

Loin de ton sourire vermeil !

D'ici là-bas que de campagnes,

Que de villes et de hameaux,

Que de vallons et de montagnes,

À lasser le pied des chevaux!

Reviens, reviens, ma belle aimée !

Comme une fleur loin du soleil,

La fleur de ma vie est fermée

Loin de ton sourire vermeil !

Au cimetière. Clair de lune

Connaissez-vous la blanche tombe

Où flotte avec un son plaintif

L'ombre d'un if ?

Sur l'if une pâle colombe

Triste et seule au soleil couchant,

Chante son chant ;

Un air maladivement tendre,

À la fois charmant et fatal,

Qui vous fait mal,

Et qu'on voudrait toujours entendre ;

Un air comme en soupire aux cieux

L'ange amoureux.

On dirait que l'âme éveillée

Pleure sous terre à l'unisson

De la chanson,

Et du malheur d'être oubliée

Se plaint dans un roucoulement

Bien doucement.

Sur les ailes de la musique

On sent lentement revenir

Un souvenir ;

Une ombre une forme angélique

Passe dans un rayon tremblant,

En voile blanc.

Les belles de nuit, demi-closes,

Jettent leur parfum faible et doux

Autour de vous,

Et le fantôme aux molles poses

Murmure en vous tendant les bras :

Tu reviendras ?

Oh ! jamais plus, près de la tombe

Je n'irai, quand descend le soir

Au manteau noir,

Écouter la pâle colombe

Chanter sur la pointe de l'if

Son chant plaintif !

L'Île inconnue

Dites, la jeune belle,

Où voulez-vous aller ?

La voile enfle son aile,

La brise va souffler.

L'aviron est d'ivoire,

Le pavillon de moire,

Le gouvernail d'or fin ;

J'ai pour lest une orange,

Pour voile une aile d'ange,

Pour mousse un séraphin.

Dites, la jeune belle,

Où voulez-vous aller ?

La voile enfle son aile,

La brise va souffler.

Est-ce dans la Baltique ?

Dans la mer Pacifique ?

Dans l'île de Java ?

Ou bien est-ce en Norvège,

Cueillir la fleur de neige,

Ou la fleur d'Angsoka ?

Dites, dites, la jeune belle,

dites, où voulez-vous aller ?

Menez-moi, dit la belle,

À la rive fidèle

Où l'on aime toujours !

Cette rive, ma chère,

On ne la connaît guère

Au pays des amours.

Où voulez-vous aller ?

La brise va souffler.

Konzertmeister

Misako Akama

Premiers violons

Lev Adamov

Isabelle Chardon

Sarah Guiguet

Maria-Elena Boila

Defne Ekmekci

Annija Endija Kolerta

Anastasia Filippochkina

Françoise Gilliquet

Philip Handschoewerker

Akika Hayakawa

Andre Hosszu

Keika Kawashima

Timur Kolesnikov

Isabelle Rowland

Serge Stons


Deuxièmes violons

Filip Suys

Ignacio Rodríguez Martínez de Aguirre

Nathalie Lefin

Marie Danielle Turner

Mickael Bonnay

Sophie Demoulin

Isabelle Deschamps

Pierre Hanquin

Anouk Lapaire

Oscar Lerma Barrero

Julien Olive

Sarah Orero

Ekaterina Philippovich

Ana Spanu

Alti

Ewelina Bielarczyk

Mihoko Kusama

Lucas Aerts

Frederik Camacho

Abraham Constantino Noguera

Sophie Destivelle

Katelijne Onsia

Daniel Poncela Montalban

Jorge Ramos

Silvia Tentori Montalto

Alberto Saldana

Edouard Thise

Violoncelles

Dmitry Silvian 

Harm Van Rheeden

Taras Zanchak

Solène Beaudet

Célia Brunet

Lesya Demkovych

Corentin Faure

Elisabeth Lefèbvre

Frederika Mareels

Duarte Matos

Contrebasses

Svetoslav Dimitriev

Miguel Meulders

Patricio Arias

Bruno Arteaga

Grecia Crehuet Ramos

Aykut Dursun

Dan Ishimoto

Tania Torres

Flûtes

Jérémie Fèvre

Federico La Rosa

Emmanuelle Blessig

Laurence Dubar

Hautbois

Dimitri Baeteman

Irene Martin Sanchez

Bram Nolf

Clarinettes

Thierry Musotte

Lena La Mela

Vladimir Pavtchinsky

Bassons

Bert Helsen

Rob Laethem

Filip Neyens

Cors

Anthony Devriendt

Bernard Wasnaire

Katrien Vintioen

Bart Cypers

Alexander Bosh Bert

Dries Laureyssens

Joannes Van Duffel

Trompettes

Leo Wouters

Andreu Vidal Siquier

Ward Opsteyn

Javier Navarro Elizari

Alvaro Garcia

Trombones

Guido Liveyns

Bruno De Busschere

Wim Matheeuwese

Tuba

Stephan Vanaenrode

 

Timbales

Nico Schoeters

Percussions

Katia Godart

Jun Daems

Koen Maes

Sander Vanderkloot

Harpe

Annie Lavoisier

FRI 24.04 – 20:00

Radulović plays Prokofiev

Classical Charisma

SUN 3.05 – 15:00

Fazil Say’s Mother Earth

Protecting Nature

WED 13.05 – 20:00

Gala concert with Lea Desandre

An evening with Mozart and Rossini

25 → 30.05

Queen Elisabeth Competition

Cello 2026