Le rituel printanier qui a fait couler le plus d’encre, sous un autre angle
Le concert le plus scandaleux du XXe siècle est souvent présenté comme un tournant. Comme si, le 30 mai 1913, au lendemain de la première du Sacre du printemps, les gens s’étaient réveillés dans un monde nouveau. Il ne fait aucun doute que cette soirée au Théâtre des Champs-Élysées fut un événement majeur. Des témoignages provenant de différentes sources confirment les récits faisant état de tumulte dans la salle, d’incompréhension de la part du public, voire de vives protestations et de violences physiques. Le 1er décembre 1913, Jacques-Émile Blanche écrivait déjà ces mots prophétiques dans sa rétrospective annuelle pour La Revue de Paris :
« Le Sacre du printemps marquera une date dans l’histoire de l’art contemporain. »
Mais si l’on regarde au-delà de cette première mythique, ce spectacle de ballet radical s’intègre dans un mouvement plus large de renouveau et de changement dans le monde des arts. Un contexte plus large où même l’histoire du bâtiment présente un intérêt.
Un nouveau type de ballet – une première mouvementée
D’après les témoignages, le choc ressenti par le public avait été provoqué soit par les sonorités étranges et les rythmes capricieux, soit par la chorégraphie anguleuse et les décors et costumes non conventionnels. Les différentes sources donnent plusieurs versions de l’histoire, mettant chacune l’accent sur des aspects variés. De plus, le public présent était hétéroclite : d’une part, il y avait l’élite parisienne, venue découvrir la nouvelle création des Ballets russes avec certaines attentes et qui n’était sans doute pas préparée à ce qu’elle allait voir. D’autre part, on trouvait aussi, aux places les moins chères, de nombreux esprits bohèmes et artistiques libres, qui embrassaient les innovations de Stravinsky et Nijinsky.
Plus les années passèrent et plus Igor Stravinsky lui-même aimait particulièrement mettre davantage en avant le caractère unique et particulier de l’œuvre et de sa première mouvementée. À propos du Sacre, il déclara notamment :
« Je n’ai suivi aucun système particulier dans Le Sacre du printemps. Quand je pense aux autres compositeurs de cette époque qui m’intéressent – Berg, qui est synthétique (dans le meilleur sens du terme), Webern, qui est analytique, et Schoenberg, qui est les deux à la fois –, leur musique semble bien plus théorique que Le Sacre. Et ces compositeurs s’appuyaient sur une grande tradition, alors que Le Sacre du printemps ne repose sur pratiquement aucune tradition immédiate. Je n’avais que mon oreille pour m’aider. J’ai entendu et j’ai écrit ce que j’ai entendu. Je suis le vaisseau par lequel Le Sacre est passé. »
Cette citation donne l’impression que Le Sacre est le fruit d’une sorte d’inspiration divine, un nouveau langage musical venu de nulle part. La réalité est bien sûr un peu plus nuancée.
Paris et la fascination pour la Russie
Le Sacre du printemps est le troisième ballet composé par Stravinsky pour Les Ballets Russes, la compagnie de Sergei Diaghilev qui faisait fureur en Europe et savait parfaitement tirer parti de la fascination parisienne pour les thèmes exotiques. La Russie païenne – c’est-à-dire sous-développée – était un thème populaire, et l’idée d’un rituel de sacrifice printanier convenait donc parfaitement au public. Au cours des saisons précédentes, Les Ballets Russes avaient déjà présenté de nombreux spectacles novateurs, parmi lesquels Petrouchka et L’Oiseau de feu de Stravinsky. À l’annonce de ce nouveau ballet, le public avait donc certaines attentes, et tout le monde savait qu’il ne s’agirait pas d’un ballet comme Le Lac des cygnes, avec ses mélodies lyriques et ses ballerines d’une légèreté apparente. Et pourtant, Le Sacre s’avéra bien différent des deux ballets précédents.
Une différence importante qui, surtout dans l’approche musicologique de l’œuvre, est souvent trop peu mise en lumière, est l’absence de Michel Fokine dans cette troisième production. Fokine avait signé la chorégraphie des deux ballets précédents, mais Stravinsky et Diaghilev décidèrent soudainement de s’associer à Vaslav Nijinsky. Nijinsky s’était fait remarquer la saison précédente comme un danseur exceptionnel, notamment dans Daphnis et Chloé de Ravel et surtout dans L’Après-midi d’un faune de Debussy, où il avait également officié en tant que chorégraphe.
Neue Formen
Les raisons pour lesquelles Stravinsky renvoya Fokine font l’objet de débats, mais la correspondance avec Andrey Rimsky-Korsakov (fils du célèbre compositeur et ami proche de Stravinsky) nous apprend que Stravinsky était à cette époque fortement inspiré par des idées issues du monde du théâtre. Dans ses lettres, le compositeur exhorte son ami à lire un article de Georg Fuchs. Ce penseur allemand, considéré comme le protagoniste d’un grand mouvement de renouveau dans le théâtre, écrivit notamment Die Schaubühne der Zukunft (La Scène du futur). La pensée de Fuchs s’inscrit dans un cadre sociopolitique plus large. Selon lui, le théâtre moderne devait, par le biais de nouvelles formes, non seulement divertir et inspirer le peuple, mais aussi le toucher et le faire agir. Stravinsky fut surtout touché par le plaidoyer en faveur des Neue Formen, ou nouvelles formes, comme il l’écrit à Andrey :
« Qu’y a-t-il de mieux et de plus beau que le développement des formes d’art existantes ? Une seule chose : la création de nouvelles formes. »
D’après la chronologie des lettres, nous savons que sa fascination pour cette pensée coïncide à peu près avec le moment où il reprit le travail sur Le Sacre, après une interruption pour composer L’Oiseau de feu. Au sujet de Fokine, il partage la conclusion suivante avec Andrey :
« Je voulais encore t’écrire à propos d’une chose : il est vain que tu accordes une si grande importance à Fokine en tant que maître de ballet […]. D’une manière générale, on accorde trop d’importance à Fokine […]. Si tu savais les efforts incroyables et les désagréments que la mise en scène de Petrouchka nous a coûtés – à Benois et à moi –, à cause de Fokine, à la fois capricieux, despotique et trop peu sensible. Mais j’en reparlerai une autre fois… »
On le comprend ici : Stravinsky savait que Le Sacre allait devenir un ballet d’un autre genre et que Fokine n’était pas la personne appropriée pour donner forme à ces nouvelles idées. La rupture radicale avec son œuvre précédente ne venait donc pas tant d’une inspiration surhumaine que des idées qu’il avait trouvées dans les études théâtrales.
L’architecture comme élément de l’expérience théâtrale (à la sauce belge)
Les idées de Georg Fuchs étaient fortement axées sur l’expérience du public. Le théâtre devait avoir un impact direct sur les spectateurs, et l’architecture de la salle jouait également un rôle important à cet égard. En effet, la distance entre la scène et le public ainsi que les lignes de visibilité déterminent l’intensité avec laquelle un spectacle est vécu.
La première du Sacre du printemps s’inscrivait dans le cadre des festivités marquant l’inauguration d’un tout nouveau théâtre à Paris : le Théâtre des Champs-Élysées. Pour la conception initiale, on fit appel à l’architecte belge Henry van de Velde, qui connaissait bien les idées de réforme issues du monde théâtral allemand. Le projet devait aboutir à un théâtre moderne dans lequel chaque place offrirait une bonne vue sur la scène.
Même si les plans de construction définitifs furent modifiés par la suite, ce projet montre à quel point les idées novatrices sur le théâtre et l’expérience du public étaient dans l’air à Paris. C’est également dans ce climat de renouveau artistique que naquit le ballet radical de Stravinsky.
La musique
La partition du Sacre du printemps est radicale. Stravinsky fait de nombreux choix non conventionnels et va bien plus loin dans la composition libre que ce qu’il avait déjà fait dans Petrouchka et L’Oiseau de feu. Le solo de basson aigu qui ouvre l’œuvre n’est qu’un exemple parmi tant d’autres des sonorités originales que le compositeur fait surgir de son chapeau. Il façonne aussi souvent de nouvelles textures sonores soutenues par des combinaisons d’instruments savamment étudiées.
De plus, la forme et la logique musicale sont, elles aussi, singulières. On peut considérer l’œuvre comme une succession de grands blocs, de passages dégageant une certaine énergie pendant un certain temps, pour être souvent brusquement remplacés par des blocs contrastés. L’auditeur qui tente d’y trouver un récit musical captivant se retrouve déconcerté. Les rythmes capricieux et les mouvements saillants ne font que renforcer cette impression. Les émotions sont brutes, non polies, primitives, bref, tout ce qu’un public civilisé associe à la Russie païenne et pré-civilisée d’autrefois.
Et c’est peut-être là que réside le paradoxe le plus marquant de toute l’œuvre. Car Stravinsky n’évoque pas seulement une sorte d’univers sonore primitif et rituel qui correspond à l’idée exotique d’un rituel païen du printemps dans un pays lointain et sous-développé. Il utilise également des mélodies populaires de Lituanie, de Russie et de Biélorussie, comme l’ont démontré en détail les analyses de la partition. C’est précisément ce regard porté sur l’authentique, l’intact, le populaire et même le primitif qui donne naissance à une partition résolument moderne, considérée par beaucoup (et encore aujourd’hui) comme « en avance sur son temps ». Stravinsky, en étroite collaboration avec Diaghilev, Nijinsky et toutes les autres personnes impliquées dans cette production originale, donna effectivement naissance à une nouvelle forme, comme le préconisait Georg Fuchs.
Au-delà de la controverse qui entoura la première – qui, selon certaines sources, aurait été en partie mise en scène pour attirer l’attention –, Le Sacre se révéla effectivement être une œuvre majeure. De nombreux compositeurs citent cette composition comme une référence. De l’Américain Elliott Carter, qui décida de devenir compositeur après avoir entendu l’œuvre, au Belge Luc Brewaeys, qui connaissait littéralement par cœur chaque note de la partition : pour d’innombrables compositeurs et musiciens, cette œuvre reste une source d’inspiration. Aujourd’hui, Le Sacre du printemps occupe donc une place unique dans le répertoire orchestral. L’œuvre figure sur le pupitre de tout orchestre qui se respecte et est programmée au moins une fois par an dans la plupart des salles. Et pourtant, chaque interprétation exerce à nouveau un impact considérable sur l’auditeur. Les rythmes tonitruants et les sons stridents ne manquent jamais de faire leur effet, et les dissonances éthérées révèlent à chaque fois leur pouvoir envoûtant. L’œuvre touche toujours l’auditeur au plus profond de lui-même, exactement comme le souhaitait Stravinsky, en clin d’œil à Georg Fuchs.
Le concert est précédé par une rencontre avec Klaas Coulembier à 19h15 dans le Hall Horta. Cette rencontre aura lieu en français et en néerlandais. Entrée libre.
