Voilà près d’un demi-siècle que Brusselmans n’avait plus eu droit à une grande rétrospective. C’est aujourd’hui chose faite. Nous suivons l’artiste depuis ses premiers pas dans l’impressionnisme et l’expressionnisme jusqu’à quelques expériences caricaturales de ses dernières années. Dans la « période héroïque » entre les deux – grosso modo les années trente –, l’exposition propose un parcours de découverte des différents genres picturaux qu’il a pratiqués : paysage, nature morte, intérieur, portrait et autoportrait, marine. Avec deux intermèdes : un cabinet des dessins et estampes, sorte de laboratoire du peintre ; et une incursion dans les décors d’Erwartung (1936) d’Arnold Schönberg.  

Peindre après Wouters 

En 1914, Brusselmans a trente ans et fréquente Rik Wouters. Entre 1912 et 1914, Wouters vit des années merveilleuses et entraîne toute une génération de peintres brabançons dans son exploration de la couleur et de la lumière. Les grandes innovations de la peinture du xxe siècle – cubisme, construction, abstraction, déformation – n’ont pas encore pleinement atteint la Belgique. C’est précisément cette (r)évolution qui va s’opérer à vive allure chez Brusselmans.  

Avec son talent inné, Rik Wouters a assimilé les influences parisiennes dans des toiles pleines de joie de vivre. Dessinateur habile, il a aussi développé une approche schématique dans ses tableaux, comme s’il voulait saisir la fugacité de l’instant. Brusselmans travaille davantage par petits traits déliés, dans le sillage de Van Gogh ou des pointillistes. La scène domestique représentant sa femme Marie dénudée n’a pas la virtuosité des scènes frémissantes dans lesquelles Nele Wouters tient la vedette. Brusselmans n’était ni un impressionniste ni un portraitiste né. Il a cependant développé très tôt un sens aigu de la couleur et de la composition.

Dilbeek, un tournant 

Après la guerre, les choses évoluent rapidement. Rik Wouters n’est plus là pour assister à la percée de l’expressionnisme en Flandre et à Bruxelles. L’étiquette d’ « expressionniste » colle aussi à Brusselmans. Elle ne semble se justifier que dans les années vingt. Sa palette fait la part belle aux couleurs terre. Le peintre illustre le dur labeur du monde ouvrier et paysan. Mais contrairement à Constant Permeke, il ne recherche pas l’exagération expressive. Chez Brusselmans, c’est la composition qui prime, comme dans une scène de groupe chez Rubens. Brusselmans peint des prototypes plutôt que des êtres de chair et de sang. Voyez dans Paysans la femme au centre, avec son chapeau de paille. Nous la retrouvons dans d’autres tableaux, une lampe à huile ou un broc à la main. Dans La Moisson (1934), Brusselmans la peint de profil, telle une silhouette découpée dans du papier.

Où se situe la vraie rupture dans l’œuvre de Brusselmans ? Dans les années trente ? C’est en tout cas sa période de maturité, marquée par des chefs-d’œuvre dont plusieurs sont réunis aujourd’hui à Bruxelles. Sur le plan autobiographique et thématique, le tournant a lieu dès 1924. Cette année-là, Brusselmans achète une maison sur une colline à Dilbeek – à l’époque encore un village entouré de champs et de potagers. La rue en pente où il habitait et travaillait a été rebaptisée J.B. Brusselmansstraat après sa mort. Brusselmans appelait sa maison « de Kouden haard » (le foyer froid), un jeu de mots sur le quartier alors en construction : Kaudenaarde. Le foyer du peintre pauvre reste froid. Au fil des années, Brusselmans s’est de plus en plus retrouvé entouré de riches Bruxellois·es qui se faisaient construire une villa à Dilbeek. Les lotissements ont fait fondre le paysage avec ses parcelles agricoles. Mais la campagne abstraite de Brusselmans est demeurée. C’est dans le Pajottenland, et non dans la ville de Bruxelles où il était né et où il a vécu jusqu’à ses quarante ans, que Brusselmans est devenu un moderniste. 

Le monde comme construction  

Après « Le Foyer froid », on entre dans « L’anatomie du paysage ». Comme si le paysage était un corps ou un mannequin dont le peintre assemble les membres. Brusselmans trouvait les formes dont il avait besoin dans son environnement : les rectangles des potagers, la surface colorée d’un pignon, la croix du moulin de Neerpede, le demi-cercle de la passerelle au-dessus du canal à Anderlecht. Une fois qu’il avait enregistré mentalement un paysage, il n’avait plus besoin de regarder la nature. Dans son atelier, ce qu’il avait vu se transformait en un paysage mental, construit à partir de cercles, de rectangles et de diagonales. La vue devenait une « vision ».  

Dans les scènes d’intérieur également, Brusselmans procédait de façon méthodique, fusionnant des fragments de natures mortes. Dans Cuisine (1935), Marie est en train de moudre du café. Au-dessus de la cuisinière figurent le broc rouge et la lampe à huile que l’on retrouve dans de nombreuses natures mortes. Tout comme Giorgio Morandi, Brusselmans agençait et réagençait sans cesse les mêmes objets. Non pour sonder l’âme d’un broc, mais pour explorer les possibilités plastiques d’un objet inanimé.  

Chez Brusselmans, objet et corps sont traités sur un pied d’égalité. Dans la salle « Le corps dynamique », Brusselmans côtoie Fernand Léger. À l’instar du Français, il semble assembler des corps. Ce n’est pas la ressemblance ou la psychologie d’un portrait qui l’intéresse, mais bien l’être humain en tant que conjonction de lignes, de formes et de volumes. Brusselmans s’inscrit ainsi dans une (r)évolution qui remonte à Paul Cézanne. Pour le père de la peinture moderne, le monde visible pouvait être réduit à de simples éléments de base. Un jeu d’enfant, dès qu’on s’en rend compte ! 

Les tableaux de Brusselmans semblent d’une évidence enfantine. Mais derrière cette simplicité se cache une vie de peintre faite d’observation et de re-considération, de décomposition et de ré-assemblage. Le·a spectateur·ice se retrouve dans un champ de tension où des pôles opposés maintiennent les tableaux en mouvement : calme et dynamisme, vue et vision, aspect brut et fini, bi- et tri-dimensionnalité, réalité et fantaisie, figuration et abstraction. Un lieu où il fait bon s’attarder.