Het is haast een halve eeuw geleden dat nog een ruime retrospectieve aan Brusselmans werd gewijd. We volgen de kunstenaar van zijn eerste stappen in het impressionisme en expressionisme tot aan enkele karikaturale experimenten uit de laatste jaren. In de ‘heroïsche periode’ ertussenin – de hoofdmoot van de jaren dertig – stippelt Schilder van nature een parcours uit langs schilderkunstige genres: landschap, stilleven, interieur, (zelf)portret en zeegezicht. Onderweg krijg je twee intermezzo’s cadeau: een teken- en prentenkabinet waar je een kijkje neemt in het laboratorium van de schilder. En een uitstapje naar de decors voor Erwartung (1936) van Arnold Schönberg.  

Schilderen na Wouters 

We ontmoeten Brusselmans in 1914. Hij is dan dertig en bevindt zich in het gezelschap van Rik Wouters. Wouters beleeft tussen 1912 en 1914 wonderlijke jaren en sleept een hele generatie Brabantse schilders mee in zijn avonturen van kleur en licht. De grote vernieuwingen van de twintigste-eeuwse schilderkunst – kubisme, constructie, abstractie, vervorming – moeten België dan nog ten volle bereiken. Precies die (r)evolutie zie je bij Brusselmans in sneltempo gebeuren.  

Het natuurtalent Rik Wouters maakte zich de invloeden uit Parijs eigen in doeken vol levenslust. Als uiterst behendige tekenaar ging hij ook in zijn schilderijen schetsmatig te werk, als wilde hij de vluchtige ogenblikken net op tijd betrappen. Brusselmans brengt de verftoetsen meer als losse streepjes aan, in de voetsporen van Van Gogh of een pointillist. De huiselijke scène met vrouw Marie in haar blootje mist de virtuositeit van de bruisende taferelen waarin Nel Wouters de hoofdrol opeist. Een geboren impressionist of portrettist was Brusselmans niet. Wel beschikte hij al vroeg over een scherp gevoel voor kleur en compositie.

Dilbeek als breuk 

Na de oorlog gaat het snel. Je ziet wat Rik Wouters niet meer mocht meemaken: de doorbraak van het expressionisme in Vlaanderen en Brussel. Het etiket ‘expressionist’ kleeft ook op Brusselmans. Alleen in de jaren twintig lijkt dit enigszins terecht. Het palet wordt aardser. De schilder brengt het harde labeur in beeld: arbeiders op de kade in Anderlecht, boeren die de oogst ophalen in Dilbeek. Maar anders dan Constant Permeke zoekt hij niet naar een expressieve uitvergroting van de wroetende mens. Bij Brusselmans primeert de compositie waarin de figuren staan opgesteld, zoals in een groepsscène bij Rubens. Brusselmans schildert meer prototypes dan mensen van vlees en bloed, als terugkerende sjablonen. Let in Boeren op de vrouw in het centrum met de typische boerenstrohoed. We komen haar in andere schilderijen opnieuw tegen, met een olielamp of een kan in de hand. In Oogst (1934) schildert Brusselmans de vrouw in profiel, als een uit papier geknipte figuur.  

Waar ligt de ware breuk in Brusselmans’ oeuvre? In de jaren dertig? Dat is alleszins de rijpe periode met topwerken waarvan er nu heel wat in Brussel een reünie houden. Autobiografisch en thematisch komt de omwenteling vroeger, in 1924. Dat jaar koopt Brusselmans een huis bovenaan een heuvel in Dilbeek, toen nog een dorp tussen golvende velden en kleine tuinbouwpercelen. De afhellende straat waar de schilder woonde en werkte werd postuum de J.B. Brusselmansstraat gedoopt. Brusselmans noemde zijn huis ‘de Kouden haard’, een woordspel op de wijk die toen in aanbouw was: Kaudenaarde. De haard van de arme schilder blijft koud. Naarmate de jaren verstreken, woonde Brusselmans hoe langer hoe meer tussen de rijke Brusselaars die in Dilbeek een villa lieten bouwen. Verkavelingen deden het landschap met de boerenpercelen krimpen. Maar het geabstraheerde land van Brusselmans is gebleven. Niet in de stad Brussel waar hij werd geboren en tot zijn veertigste in verschillende deelgemeentes leefde en werkte, maar in het Pajottenland werd Brusselmans een modernist.  

De wereld als constructie 

Na ‘De Kouden haard’ kom je in ‘De anatomie van het landschap’. Alsof het landschap een lichaam of etalagepop is met ledematen die de schilder in elkaar past. In zijn omgeving vond Brusselmans de vormen die hij daarvoor nodig had: de rechthoeken van de tuinbouwpercelen, het kleurvlak van een blinde gevel, het kruis van de Luizenmolen in Neerpede, de halve cirkel van de voetgangersbrug over het kanaal in Anderlecht. Eens hij een landschap mentaal had opgenomen, hoefde hij niet langer naar de natuur te kijken. In het atelier groeide wat hij had gezien uit tot een mentaal landschap, opgebouwd aan de hand van cirkels, rechthoeken en diagonale lijnen. Het uitzicht werd een ‘inzicht’. 

Ook binnenskamers ging Brusselmans methodisch te werk. Interieurs vloeiden over in bij elkaar gesprokkelde stillevens. In Keuken (1935) staat Marie koffie te malen. Boven het fornuis verschijnen de rode kan en de olielamp, vertrouwde elementen in tal van stillevens. Net als Giorgio Morandi schikte en herschikte Brusselmans steeds opnieuw dezelfde dingen. Niet om te peilen naar de ziel van een kan, maar om de plastische mogelijkheden van een levenloos object te onderzoeken.  

Voorwerp en lichaam behandelt Brusselmans op gelijke voet. In de zaal ‘Het dynamische lichaam’ krijgt Brusselmans het gezelschap van Fernand Léger. Net als de Fransman lijkt hij lichamen te assembleren. Niet de gelijkenis of de psychologie van een portret interesseert hem, maar de mens als een samenspel van lijnen, vormen en volumes. Brusselmans plaatst zich zo in de (r)evolutie die teruggaat tot Paul Cézanne. Voor de peetvader van de moderne schilderkunst kon de zichtbare wereld herleid worden tot eenvoudige basiselementen. Eens je dat ziet, wordt het kinderspel. 

De schilderijen van Brusselmans ogen kinderlijk vanzelfsprekend. Maar achter die eenvoud gaat een schildersleven schuil van kijken en herbekijken, van ontleden en opnieuw samenstellen. Als toeschouwer beland je in een spanningsveld waar polen de schilderijen in beweging houden: stil en dynamisch, uitzicht en inzicht, ruw en afgewerkt, twee- en driedimensionaal, realiteit en fantasie, figuratief en abstract. Het is er prettig toeven.