Belgian National Orchestra, Hermus & Andsnes

Sergueï Prokofiev (1891-1953)
Fragmenten uit L’amour des trois oranges, suite symphonique, op. 33 bis (1919) - 7 min

• Les ridicules
• Scherzo
• La fuite

Gustav Mahler (1860-1911)
Totenfeier, symfonisch gedicht (1888) - 25 min

pause

Wim Henderickx (1962-2022)
Rejoice! (Hymn for New Times), wereldcreatie

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Concerto voor piano en orkest nr. 5 in Es, op. 73, « Keizer» (1808-1811) - 40 min

• Allegro maestoso
• Adagio un poco mosso - attacca
• Rondo: Allegro apassionato ma non troppo

Durée : 2h30

Sergej Prokofjev
De liefde voor de drie sinaasappelen, suite op. 33

Ongeveer drie jaar na zijn eerste opera, De speler, begon Prokofjev in 1919 aan de compositie van zijn tweede opera, De liefde voor de drie sinaasappelen. Die laatste werd warm ontvangen bij zijn creatie eind 1921 in Chicago. Het gedurfde en vernieuwende karakter stootte daarna echter op veel kritiek. 

De liefde voor de drie sinaasappelen vindt haar inspiratie in het absurde en komische straattheater van het commedia dell'arte. De opera volgt het verhaal van een Prins die depressief is. Niemand kan nog een glimlach op zijn gezicht toveren, tot de heks Fata Morgana – een vijand van de troon – een onverwachte val maakt waardoor hij erg moet lachen. Om zich te wreken, veroordeelt Fata Morgana hem tot het ondernemen van een queeste naar de drie sinaasappelen. De Prins kan uiteindelijk de drie vruchten vinden, maar raakte ondertussen wel verdwaald in de woestijn. Zijn metgezel, de nar, heeft verschrikkelijke dorst en pelt twee vruchten waaruit twee prinsessen tevoorschijn komen die spijtig genoeg meteen door uitdroging omkomen. De Prins opent de derde sinaasappel, waardoor prinses Ninetta hetzelfde lot dreigt te ondergaan indien de "toeschouwers" haar niet snel een emmer water brengen. Na verschillende discussies, waarbij de Prins en Ninetta, opnieuw met de hulp van de "toeschouwers", de hekserijen van Fata Morgana verijdelen, worden ze uiteindelijk verenigd.

In 1925 vormde Prokofjev de opera om tot een orkestsuite, die aanvankelijk lauw onthaald werd door het Parijse publiek, maar vandaag wordt het werk als een van zijn belangrijkste successen beschouwd. 

Gustav Mahler 
Totenfeier, poème symphonique 

Centraal in het oeuvre van Gustav Mahler staat de relatie tussen het leven en de dood. Deze thematiek verwerkt hij op een indringende manier in Totenfeier, een orkestwerk dat hij componeert in 1888, hetzelfde jaar als zijn Eerste symfonie, ‘Titan’. De titel 'Totenfeier' verwijst naar het gelijknamige poëtische drama van de Poolse dichter Adam Mickiewicz (1798-1855) over een oud-Slavisch en Litouws feest ter ere van de voorvaderen. Totenfeier is een 'enorme symfonische treurmars' – zoals Mahler het zelf beschrijft – die hij in 1894 herwerkt tot het openingsdeel van zijn Tweede symfonie, ‘Auferstehung’. De levenssituatie van Mahler was in 1889 ondertussen ingrijpend veranderd. Hij kreeg enkele emotionele tegenslagen te verwerken door de dood van zijn ouders en jongere zus. Zonder twijfel heeft hij hen in het achterhoofd wanneer hij in 1894 aan Totenfeier een programmatische uitleg toevoegt: 'Bij het graf van een geliefd persoon. Zijn strijd, zijn lijden en verlangen gaan voor het geestesoog voorbij. Er zijn vragen: wat betekent de dood? – is er een vervolg?' Mahlers onzekerheid over deze vraag over het religieus geïnspireerde idee van het hiernamaals weerklinkt in Totenfeier in de contrastrijke afwisseling tussen de statige ritmes van de treurmars en de brede lyrische melodieën. Doorheen de muziek duiken verwijzingen op naar het Gregoriaanse Dies Irae en naar barokke koralen. Het is uiteindelijk pas door het opnemen van Totenfeier als eerste deel van de Tweede symfonie dat Mahler dankzij zijn geloof in God zijn antwoord vindt: het slotdeel van de symfonie verklankt muzikaal het troostende idee van de wederopstanding. 

Wim Henderickx (1962-2022)
Rejoice! (Hymn for New Times)

Wim Henderickx componeerde Rejoice! (Hymn for New Times) voor groot orkest in 2022 in opdracht van het Belgian National Orchestra. Voor het seizoen 2023-2024 nodigde dit orkest hem uit als composer-in-residence. De residentie wordt vandaag geopend met de postume première van dit werk onder leiding van Antony Hermus. De compositie is gebaseerd op Bachs cantate Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! (BWV 214). Wim Henderickx inspireerde zich op dit werk om de harmonische structuur en de instrumentatie vorm te geven. Bovenal wil hij een positieve boodschap sturen in de turbulente wereld van vandaag. Het werk bestaat uit vijf delen en een epiloog. De musici krijgen veel vrijheid om binnen een harmonisch kader te improviseren en zelf hun melodieën op te bouwen. De kleur van de elektronica geeft een etherische dimensie aan het werk. In de epiloog citeert Wim Henderickx het Agnus Dei uit zijn vocaal werk Revelations.

Ludwig van Beethoven
Concerto voor piano en orkest nr. 5 in Es

Beethovens Vijfde pianoconcerto (1809) heeft een markante plaats in  de geschiedenis van het concerto in  het algemeen, en in de geschiedenis van het pianoconcerto in het bijzonder. Alleen al door zijn lengte lijkt het zich te distantiëren van het traditionele concerto uit de klassieke periode. De expansie van het concerto was niet nieuw bij Beethoven, maar in het Vijfde pianoconcerto neemt ze ongebreidelde proporties aan. Deze expansie blijkt overigens niet alleen uit de omvang, maar ook uit de inhoud. Typerend is het ongewone begin van het concerto: in tegenstelling tot wat gebruikelijk was, opent het niet met een duidelijk geprofileerd hoofdthema, maar wel met een tot driemaal toe herhaald akkoord van het voltallige orkest, waarna de solist telkens een soort preluderende improvisatie ten beste geeft. Na deze passage steekt het concerto echt van wal, met zijn bekende, triomfantelijke hoofdthema. De grootsheid van dit thema (en van het concerto als geheel) wordt bovendien nog versterkt door de toonaard van mi-mol-groot waarin het werk getoonzet werd, een toonaard die Beethoven voornamelijk aanwendde wanneer hij zijn muziek een overweldigende en plechtstatige uitstraling wenste te bezorgen (dit deed hij bijvoorbeeld in de Eroica-symfonie uit 1804). De bijzondere allure van het concerto blijkt ook uit de uitzonderlijk virtuoze klavierpartij en uit de haast symfonische wijze waarop piano en orkest in dit werk met elkaar verstrengeld worden. Al deze elementen geven aan dat Beethoven het concerto als het ware ‘dramatiseerde’ en zichzelf zo aan de wieg van het romantische concerto plaatste.

Daarom is het enigszins verwonderlijk dat Beethoven, die alle genres waarin hij uitblonk tot op het einde van zijn leven verder zou blijven ontwikkelen, na de creatie van het Keizersconcerto (een naam die door niet door Beethoven, maar door zijn uitgever werd gekozen) geen enkel pianoconcerto meer componeerde. Mogelijk heeft dit te maken met het feit dat het Vijfde pianoconcerto bij de première in 1812 op weinig bijval kon rekenen, maar het is evenmin uitgesloten dat dit louter te wijten is aan toeval. Hoe dan ook is Beethovens bijdrage tot de ontwikkeling van het concerto van uitzonderlijk belang geweest, al dienen zijn meest vooruitstrevende werken elders en later gezocht te worden, namelijk bij de late strijkkwartetten en pianosonates.