J.S. Bach - Die Kunst der Fuge

Johann Sebastian Bach

1685-1750

Die Kunst der Fuge, BWV 1080

• Contrapunctus I 
• Contrapunctus II 
• Contrapunctus XIIIa 
• Contrapunctus IV 
• Contrapunctus XVI 
• Contrapunctus V 
• Contrapunctus XVIII 
• Contrapunctus XIVa 
• Contrapunctus XIIa 

Wenn wir in höchsten Nöthen sein, BWV 641

• Contrapunctus XV 
• Contrapunctus XI 

Concert zonder pauze

Duur: +/- 75'

Het enigma van Bach

Die Kunst der Fuge is een van de laatste muziekstukken die op de werktafel van Johann Sebastian Bach (1685-1750) bleef liggen na zijn dood. Hij schreef de bundel met fuga’s en canons in de laatste tien jaar van zijn leven en liet een eerste versie ter druk voorbereiden, terwijl de slotfuga nog niet voltooid was. Abrupt houdt de melodie in het midden van de laatste pagina op. Het hoofdthema, waarop iedere voorgaande fuga gebouwd is, komt niet eens aan bod. Wel nog te ontrafelen op het einde is het BACH-motief, bestaande uit de noten Bes, A, C, B (in het Duits benoemd als H). Het is de laatste muzikale handtekening van de Thomaskantor. Alsof zijn pen daar neerviel. Toch voltooide Bach nog andere werken na deze. Het open einde en de postume publicatie in 1751 werden de voedingsbodem voor mysteries die zich als takken steeds verder van de stam verspreiden.

In de decennia na Bachs dood groeide de Kunst der Fuge uit tot een gewaardeerd klavierwerk en werd het als een culminatie gezien van contrapuntisch componeren. Anderen beschouwden de bundel dan weer als een puur theoretisch voorbeeld. De vernuftigheid van Bach zit voor beide kampen in de bewerking van het hoofdthema. Die wordt verkort, gespiegeld, opgesplitst en versneld, terwijl de vier stemmen zich als zelfstandige individuen op elkaar reageren en anticiperen. De melodie van nauwelijks twaalf noten is niet zomaar een basisthema, maar een fundering voor het hele werk. Het simpele, maar raadselachtige motief krijgt verschillende gedaanten met bijhorende emotionele ladingen. Toch staat iedere fuga in dezelfde toonaard van d mineur, een ernstige – met momenten dramatische – toonaard, zoals in Bachs zesde Engelse Suite. Of Bach nu de titel bedacht, ofwel zijn schoonzoon, een kunst van het fugacomponeren is het zonder tegenspreken. Waar schuilt de kunst in het uitvoeren ervan?

Net als bij Das wohltemperierte Klavier en de Goldbergvariaties wordt deze cyclus vooral op piano uitgevoerd, al heeft Bach nooit opgetekend dat het voor een klavierinstrument is bedoeld. Wat ons rest is een partituur met vier stemmen verspreid over vier notenbalken. Deze polyfonische schrijfwijze was vanaf het begin van de 17e eeuw gebruikelijk voor klaviercomposities en zet de techniciteit van de veertien fuga’s en canons in de verf, maar dit neemt niet weg dat de vier stemmen niet door een ander instrument ingevuld kunnen worden. Door vier viola da gamba’s bijvoorbeeld. Een strijkinstrument waar Bach mee vertrouwd was, bewijzen zijn drie Sonates voor viola da gamba en klavecimbel. Laat dit net het instrument zijn waar Romina Lischka en Hathor Consort hun dialoog het liefst mee voeren. Een dialoog tussen culturen, muziekstijlen en disciplines, of in het geval van Die Kunst der Fuge tussen muziek en dans.

Guillaume De Grieve

"Er bestaat niet zoiets als 'de' manier waarop je Bach moet brengen."

Hathor Consort weerlegt vol geestdrift dat de Kunst der Fuge onvoltooid verleden zou zijn. Tijdens hun concert op 25 februari zal het ensemble het antwoord bieden op een aantal vragen die tot nog toe onbeantwoord zijn gebleven. Hathor Consort timmert al langer dan tien jaar aan de artistieke weg die langs tal van samenwerkingen leidt. Hun eerste project, Lachrimae, een samenwerking met Femke Gyselinck, was een cross-over tussen hedendaagse dans en de 17e-eeuwse liederen van John Dowland. Daar voegen ze nu met de Kunst der Fuge van Bach een nieuw dansproject aan toe. Deze ‘mijlpaal van het contrapunt’ illustreert de universaliteit van Bach, over de genres heen, aldus Romina Lischka. Een gesprek met de gambiste en met dansers Jason Respilieux en Frank Gizycki.

Sommige mensen beschouwen de Kunst der Fuge als een theoretisch werk. Welke emotionele gelaagdheid vind je er niettemin in terug.

Lischka: In het begin vroeg ik me wel af wat ik kon aanvangen met de Kunst der Fuge, een werk dat zo universeel en perfect is en zowat tot de norm is verheven. Maar de dans laat het emotionele aspect van het werk duidelijker tot uiting komen. Ik zie nu beter wat ik ook hoor en voel. Voor mij heeft het iets erg spiritueels. En het werk van Bach moet destijds als het ware in die spiritualiteit gebaad hebben.

Laten we het even hebben over een paar van de mysteries waarmee de Kunst der Fuge omgeven is. Jullie zullen het stuk niet spelen op een toetseninstrument, maar wel met vier viola da gamba’s. Is dat een gemakkelijke vertaling naar uw instrumentatie?

Lischka: Je hoeft het werk inderdaad niet te arrangeren. Je speelt wat er op papier staat. Maar het is en blijft natuurlijk wel Bach, en dus is het nooit makkelijk. Je moet er moeite voor doen. Sommige stukken zijn idiomatisch voor het instrument, en andere zijn dat niet. De compositie is het instrument misschien wel op het lijf geschreven, maar je moet altijd rekenen houden met het kamermuziekaspect: hoe zeg je hetzelfde? Welke boodschap wil je ermee overbrengen? Hoe breng je de muzikale lijnen met elkaar in verband? Er zit een bepaalde complexiteit in de muziek vervat. Maar al dat harde werk brengt je uiteindelijk wel naar een plek waar bijzondere dingen gebeuren. 

Als je Bach speelt, heb je, afhankelijk van de bronnen, altijd heel veel mogelijkheden. Denk maar aan de stokvoering. Maar soms is het doornemen van al die verschillende mogelijkheden belangrijker dan de uiteindelijke beslissing. Bach klinkt altijd goed, hoe je het werk ook speelt. De muziek is gewoonweg erg goed. Er bestaat niet zoiets als ‘de’ manier waarop je Bach moet brengen.

Een van de mogelijkheden bestaat erin te puzzelen met de volgorde van de fuga’s. Welke chronologie wil je aanhouden?

Lischka: We hebben de ‘gebruikelijke’ volgorde gewijzigd om het stuk als het ware wat lichter te maken. We zijn afgestapt van de oplopende complexiteit – van eenvoudige fuga’s tot canons – en hebben in plaats daarvan gekozen voor afwisseling. We hebben ons dan ook veeleer laten leiden door onze emoties. Ik wou meer ‘lucht’ in het werk krijgen.

En wat met de ‘onvoltooide’ laatste fuga?

Lischka: We zullen niet het volledige werk vertolken. We laten het onvoltooid en proberen het niet zelf af te maken. Ook dat is een van de keuzes die we hier hebben gemaakt.

De Kunst der Fuge is een erg gestructureerd werk. Centraal staat het basismotief dat op uiteenlopende manieren wordt uitgewerkt. Hoe benader je dit werk als choreograaf? Doet de structuur van de compositie dienst als uitgangspunt?

Respilieux: We transformeren een motief niet in letterlijke zin, maar transformatie vormt wel het uitgangspunt voor hoe we ons tot ons materiaal verhouden, het is de basis waarmee we aan de slag gaan. Onze benadering is vooral gebaseerd op improvisatie. We wilden de structuur van de muziek niet gebruiken, of al te veel wiskundige striktheid aan de dag leggen. Wel wilden we een contrast creëren waarmee we de muzikale structuren konden belichten door een emotionele lijn bloot te leggen en een contrapunt voor de muziek in het leven te roepen. Het gaat niet om een parallel.

 Het begrip contrapunt werd dus ook als een dansterm geformuleerd?

Respilieux: We hebben in het verleden al met andere gezelschappen op muziek van Bach gewerkt. We bleven toen binnen een welomlijnde stijl die veel wiskundiger en op een erg strikte manier veel contrapuntischer was. Hier gaat het er minder rechtlijnig aan toe. Het contrapunt wordt veeleer als een dramaturgie op zich beschouwd.

Gizycki: Het contrapunt van hoe het ene zich tegenover het andere verhoudt. En hoe er daarbinnen al dan niet een spanning ontstaat, en hoe dat het ene of het andere beïnvloedt.

Respilieux: Dans en muziek zijn duidelijk twee verschillende media. De vraag was dan ook hoe dans de ervaring van deze muziek kan versterken. Het moest een concert blijven, dat was onze doelstelling. We wilden niet dat de dans een specifieke interpretatie aan de muziek zou opleggen.

Hoe hebt u dat concreet voor elkaar gekregen?

Lischka: Jason en Frank lieten me altijd het materiaal zien waaraan ze werkten. En dan bespraken we dat. Het was een gesprek over mijn voorstelling van bepaalde zaken die voor mij de hele perceptie van de muziek versterkten.

Respilieux: Precies: wat hoor je? Wat voel je?

Gizycki: Ik weet nog dat Romina zei: “Ik zie dat Jason meer met het verticale en het vloeiende speelt, terwijl Frank nuchterder en pragmatischer met de handen werkt. Wat betekent dat?”.

Lischka: We hadden het over de mogelijkheden van het subject en het contrasubject. Maar uiteindelijk mondde het uit in een universelere vraag over de mensheid en God, en over hoe beide worden voorgesteld. De gesprekken gingen over het karakter van de muziek.

Respilieux: Het leek wel een stroom van informatie, van verschillende interpretaties, van verschillende manieren waarop je je tot deze muziek kunt verhouden. Die gesprekken waren onze brandstof, onze drijfveer om te blijven graven naar de betekenis van die gevoelens. We hebben heel wat heen en weer gepraat over wereldbeelden. Ik kan me niet van het gevoel ontdoen dat drie stellen hersenen en drie lichamen met elkaar versmolten zijn in deze voorstelling. Die nieuwe entiteit bevindt zich ergens tussen de verschillende visies die we op deze muziek hebben.

Wat is uw kijk op dit stuk? Bach blijft een inspiratiebron voor choreografen. Welke impact heeft de muziek op u?

Gizycki: We hebben hier samen over nagedacht. We hadden het gevoel dat het materiaal ons op een andere manier heeft samengebracht dan tijdens andere samenwerkingen. De vraag met betrekking tot de mens en God is als het ware ontstaan uit de vraag rond intimiteit. Wat is intimiteit? We konden ons erg goed vinden in een citaat dat we samen hebben gelezen in een essay van François Jullien. Datgene wat het meest innerlijk is, wat het diepst in jezelf zit, schrijft hij, roept vanuit de buitenwereld. Je kunt intiem zijn met jezelf, maar je kunt nog intiemer zijn met iemand anders. Je hebt de ander nodig om datgene wat het intiemst is tot uiting te brengen. Het idee dat iets wat erg dicht bij ons staat ook verbonden is met het oneindige, resoneert als het ware ook echt in de muziek.

Enkel bij Bach voelt een universeel verhaal zo intiem aan. De mysteries waarmee de Kunst der Fuge omgeven is, zetten bovendien de deur open voor een overvloed aan persoonlijke keuzes. Romina Lischka, Jason Respilieux en Frank Gizycki hebben de gelegenheid duidelijk te baat genomen. Geniet van de voorstelling.

Interview door Guillaume de Grieve en Cedric Feys

(vertaald door Piet De Meulemeester)