Mitsuko Uchida

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate voor piano nr. 27 , op. 90 (1814)

• Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
• Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen 

Arnold Schönberg (1874-1951)

3 Klavierstücke, op. 11 (1909)

• Mäßig
• Mäßig
• Bewegt

Pauze

György Kurtag (° 1926)

Márta ligaturája

Franz Schubert (1797-1828)

Sonate voor piano nr. 21 in Bes, D 960 (1828)

• Molto moderato
• Andante sostenuto
• Scherzo : Allegro vivace con delicatezza
• Allegro ma non troppo

Duur: 100'

Steun: Pianos Maene 

De tweedelige Sonate nr. 27 in e-klein, op. 90 stamt uit 1814 en is qua omvang bescheiden in vergelijking met de omringende sonates, namelijk Les adieux, op. 81 (1809-1810) en de magistrale Sonate op. 101 (1816). Uit de data wordt meteen al duidelijk dat Beethoven zich na Les adieux een aantal jaren niet meer op de pianosonate heeft toegelegd. Ook op andere domeinen was het voor de componist een onvruchtbare periode: zijn aanzoek aan Thérèse Malfatti werd niet beantwoord. Beethoven was zwaar getroffen en zakte een tijdlang weg in gevoelens van eenzaamheid en mislukking. De Sonate nr. 27 is getuige van een creatieve periode uit deze anders onvruchtbare jaren. Aanleiding tot de compositie was een openbloeiende relatie van graaf Lichnowsky, aan wie het werk is opgedragen. De graaf, een goede vriend en beschermheer van Beethoven, was al enige tijd weduwnaar en was verliefd geworden op een zangeres van de Weense opera. Beethoven geloofde niet echt in hun liefde; de relatie van de twee geliefden was trouwens heel bewogen en werd gekenmerkt door veel twijfels en aarzelingen. Het eerste deel van de sonate zou de ups en downs van hun relatie weergeven. Om de graaf toch niet voor het hoofd te stoten, heeft Beethoven het tweede deel opgevat als een zonnige romance, waarin positieve gevoelens overheersen en de liefde het lijkt te winnen van de twijfel.

Net zoals de Sonates op. 54 en op. 78 is deze sonate een klein, tweedelig werk, dat nochtans een goed inzicht geeft in de werkwijze van de componist. Opvallend is dat Beethoven hier voor het eerst de tempo-aanduidingen enkel in het Duits weergeeft: wellicht kon hij het karakter van elk deel zo nauwkeuriger omschrijven.

Het openingsdeel, Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck, staat in de sonatevorm, maar het traditionele schema biedt hier weinig houvast. Na het krachtige eerste thema maken de vlugge loopjes de overgang naar een andere tonale sfeer, maar in plaats van het lyrische tweede thema laat Beethoven eerst nog een passage met hamerende pianoakkoorden volgen. De expositie wordt niet herhaald, maar mondt in een ononderbroken beweging uit in de doorwerking. Vreemd genoeg wordt daar enkel met melodisch materiaal uit het hoofdthema gewerkt, dat trouwens ook voor de coda de muzikale bouwstenen levert.

Het lieflijke tweede deel (Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen) is als een rondo opgevat, waarbij het refrein (dat vijf keer terugkeert) wordt afgewisseld met thematisch en tonaal variërende strofes. Opmerkelijk is de bijzondere sfeer die Beethoven in dit deel weet te creëren. De dynamiek schommelt voortdurend rond piano of pianissimo (slechts enkele keren wordt forte voorgeschreven) en aanduidingen zoals dolce of teneramente garanderen de uitgesproken lyrische, volksliedachtige sfeer van dit deel.

Jan Christiaens

Toen Schönberg in 1909 zijn Drei Stücke, op. 11 aan het papier toevertrouwde, besefte hij heel goed dat hij met deze composities een nieuw muzikaal tijdperk inluidde. Nadat hij in 1908 met werken als het Tweede strijkkwartet, op. 10 en de liederencyclus Das Buch der hängenden Gärten, op. 15 de uiterste grenzen van de tonaliteit had afgetast en reeds in grote mate had overschreden, zette hij met deze klaviercomposities de beslissende stap naar de ‘atonaliteit’. Daarmee deed hij afstand van de klanktaal die de westerse muziek van Bach tot en met Mahler had beheerst, en maakte hij de weg vrij voor geheel nieuwe klankmogelijkheden. Vooral het derde stuk getuigt van een radicale breuk met het verleden, in de ononderbroken opeenvolging van nieuw klankmateriaal en in de volkomen nieuwe schrijfwijze voor het klavier. 

Kristof Boucquet

György Kurtág is een solitaire en eigenzinnige figuur die zijn oeuvre ontwikkelde los van de grote stromingen van zijn tijd. Zijn muziek is niet serieel, ‘neo’, minimalistisch, realistisch of aleatorisch. Ze is als een miniatuur waarin men niet alleen sporen terugvindt van hedendaagse formules, maar ook de herinnering aan allerlei soorten muziek uit het verleden, aan geschiedenis, folklore en ook zijn eigen leven.

Kurtág is de grootmeester van de concentratie: van grootse muzikaliteit in uiterst kleine vorm. Vanaf het openingsdeel van zijn Strijkkwartet, opus 1, dat uit 16 maten bestaat en minder dan één minuut duurt, heeft alle muziek van Kurtág vorm gekregen in ‘fragmenten’. Elk fragment houdt daarbij een bepaalde verbinding met het verleden in. Het brengt Kurtag constructief bij Webern, structureel bij Bach, emotioneel bij Schumann, madrigalesk bij Monteverdi en tenslotte existentieel bij zichzelf. Al Kurtágs fragmenten zijn dan ook vragen naar het leven en naar de mens in alle facetten ervan: zin en zinloosheid, menswaardigheid en onmenselijkheid, emoties en verlangens, liefde en dood,... In de fragmenten komen bepaalde basisthema’s steeds terug: hommages, gelegenheidsstukjes, verwijzingen naar mooie dingen in het leven, naar zelfingekeerdheid of naar muzikale tekens of symbolen (zoals naar een ligatuur als verbinding tussen verschillende notentekens, terug te vinden in het gregoriaans).

Naar Bozararchief

Hoewel Schubert tijdens zijn leven onbekend was, werden zijn werken wel uitgevoerd tijdens privéconcerten, huisconcerten bij vrienden en muziekminnenden; de zogenaamde Schubertiades. Hierin had Schuberts muziek ook haar ware thuis: muziek voor de kleine kring, niet voor de concertzaal. Het is dan ook tekenend dat Schubert bijvoorbeeld geen concerti heeft gecomponeerd - Schubert is bij uitstek een componist van de intimiteit. Het ideale vehikel om die intimiteit in muziek te realiseren is ook voor Schubert steeds de piano geweest: zijn eerste bekende compositie is een fantasie voor piano vierhandig, de drie sonates D 958 tot D 960 voltooide hij in september 1828, enkele weken vóór zijn dood. De 23e sonate is een krachtig en uitgebreid werk dat echter in een intieme sfeer tot stand komt. Zo beginnen en eindigen de drie eerste delen pianissimo.

Het hoofdthema van het eerste deel wordt gekenmerkt door een opmerkelijke sereniteit en bevat talloze subtiele trekjes: frasen van ongelijke lengte, mysterieuze trillers in de bas die het thema even in een verwijderde toonsoort doen verwijlen om kort daarna opnieuw triomfantelijk hernomen te worden. Nieuwe ideeën worden gebruikt in het laatste deel van de expositie, waaronder een thema op basis van arpeggio’s met triolen dat later in de doorwerking een belangrijke rol zal spelen. De herneming van het hoofdthema wordt ingeleid door een uitzonderlijk mooie passage, en in de laatste maten wordt opnieuw aangeknoopt met de meditatieve sfeer van het begin.

De langzame delen van de ‘latere’ Schubert getuigen vaak van een grote dramatische kracht. Zo creëert de ostinato-begeleiding in het Andante sostenuto van deze laatste sonate een hallucinerend effect dat door zijn tragiek nauw aanleunt bij bepaalde lieder uit de Winterreise. Naar het einde van dit compositiedeel toe, na het luchtige centrale deel, kan men een van de wonderlijkste modulaties van Schubert horen.

Met al zijn fantasie beantwoordt het Scherzo aan een verlangen om een contrastwerking en een ontlading op te bouwen na het Andante sostenuto, terwijl het trio een veeleer somber en streng karakter heeft.

Bij het opgewekte en soepele beginthema van de finale voegt zich later een wijdlopige en aangehouden melodie boven een geanimeerde begeleiding, en een tweede thema dat aanvankelijk erg tumultueus is maar later lichtvoetiger wordt. Met Schuberts bekende en bruuske onderbrekingen en stiltes eindigt het werk vol schittering en vervoering.

In Sonate nr. 23 lijkt de tijd op paradoxalerwijze af en toe stil te staan: op de steeds terugkerende trillers in het eerste deel, of op de lange noot waarmee het vierde deel opent en die eveneens herhaaldelijk terugkomt. Die suggestie van een stilstaande tijd is nog sterker op die plaatsen in de finale waar stilte de lange noten vervangt. Maar misschien is ze nog het sterkst in de evocatieve kracht van het tweede deel, waaruit Schuberts poëtische meesterschap echt ten volle spreekt. Nooit heeft een componist door het schrijven van noten een inwendige stilte zo dicht benaderd.

Naar Bozararchief