Nikola Meeuwsen

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Pianosonate nr. 4 in Es, KV 282 (1774-1775)

• Adagio
• Menuetto I and II
• Allegro

Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975)

Pianosonate nr. 2 in b, op. 61 (1943)

• Allegretto
• Largo
• Moderato

pauze
 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

Variations sérieuses, op. 54 (1841)

• Thema: Andante sostenuto
• Variatie 1
• Variatie 2: Un poco più animato
• Variatie 3: Più animato
• Variatie 4
• Variatie 5: Agitato
• Variatie 6: A tempo
• Variatie 7: Con fuoco
• Variatie 8: Allegro vivace
• Variatie 9
• Variatie 10: Moderato
• Variatie 11: Cantabile
• Variatie 12: Tempo del Tema
• Variatie 13: Sempre assai leggiero
• Variatie 14: Adagio
• Variatie 15: Poco a poco più agitato
• Variatie 16: Allegro vivace
• Variatie 17
• Coda: Presto

Alexander Skrjabin (1872-1915)

Deux Poèmes, op. 32 (1903)

•  Poème nr. 1

Robert Schumann (1810-1856)

Carnaval, op. 9 (1834-1835)

• Préambule  
• Pierrot
• Arlequin
• Valse noble
• Eusebius
• Florestan
• Coquette
• Réplique
• Lettres dansantes
• Chiarina
• Copin
• Estrella
• Reconaissance
• Pantalon et Colombine
• Valse allemande
• Paganini
• Aveu
• Promenade
• Pause
• Marche des Davidsbündler contre les Philistins

Een tour d’horizon van drie eeuwen pianomuziek

“De salons, ook al verwachtte ik er niet veel van, zijn vervelend; het publiek geeft alleen om triviale, opzichtige muziek, en tolereert niets serieus of degelijk…” 

Met deze woorden spuwde Felix Mendelssohn-Bartholdy in 1825 zijn gal over de toenmalige smaak van de modale concertganger. Ze bieden ons een inkijk het podiumgebruik dat destijds hoogtij vierde: sprankelend en protserig spektakel gebracht door virtuozen met sterallures. Nochtans zou uit die virtuozenconcerten het recital groeien zoals we dat nu kennen. Langzamerhand drongen in de programma’s van eenzame uitvoerders ook ‘serieuze en degelijke’ composities binnen, zoals sonates en andere zelfstandige instrumentale muziek van zowel oudere als eigentijdse meesters. Het huidige programma met composities uit drie eeuwen muziekgeschiedenis sluit naadloos aan bij die traditie.

Experimenteel classicisme

De Sonate voor pianoforte nr. 4 in Es, KV 282 van Wolfgang Amadeus Mozart brengt ons naar 1775. De toen 19-jarige Mozart schreef het werk in een classicistisch idioom, maar gaat tegelijk overduidelijk op zoek naar een eigen stem binnen het genre, zowel structureel als inhoudelijk. Conventioneel zijn zo het gebruik van drie bewegingen en de indeling van de eerste beweging volgens de mal van de sonatevorm. Maar op beide niveau’s speelt hij met de invulling. In plaats van de gangbare volgorde van twee snelle delen met in het midden een traag deel, keert Mozart die om: hij begint met een Adagio. De reprise kort hij dan weer in door het eerste thema simpelweg over te slaan. In de rest van het werk vinden we echter wel de typerende stijlelementen van de klassieke periode terug: zangerige melodieën ondersteund door gearpeggieerde drieklanken, symmetrische frasen en glasheldere eenvoud. 

Ernstige en epische romantiek

Een geliefd vehikel voor de aanhangers van moeiteloos technisch vertoon vormde het genre van de variatiereeks. Vaker dan niet maakte men dat al duidelijk door het adjectief 'brillantes' toe te voegen. Zoals we zagen had Mendelssohn een broertje dood aan zulke oppervlakkige glans. Niettemin componeerde ook hij enkele variatiereeksen, waarvan de Variations sérieuses uit 1841 het hoogtepunt vormen. 

Het opzet blijkt meteen uit de titel: dit zijn ‘serieuze’ variaties. Virtuositeit maakt er deel van uit, maar dient de muziek en vormt nooit het doel op zich. De bravoure schuilt daarentegen vooral in de verschillende ritmische en texturele transformaties van het chromatische thema, alsook in de overkoepelende spanningsboog naar een climactisch einde toe. Mendelssohn schrijft zich zo in de traditie van Beethovens 32 Variaties in c, WoO 80 (1810) in. Niet geheel toevallig, want hij componeerde de Variations sérieuses op vraag van een uitgever voor een ‘Beethoven-album’ (ironisch genoeg getiteld Dix morceaux brillants), waarvan de opbrengsten zouden gaan naar een bronzen standbeeld van de man in Bonn. 

Mendelssohn vond in Robert Schumann een medestander in de strijd. Als bibliofiel formuleerde Schumann het verzet wel in epischere termen, door het geheel voor te stellen als een kruisvaart van de zogeheten Davidsbündler tegen het muzikale verderf der Filistijnen. De ‘bond van David’ telt deels fictieve en deels echte figuren uit Schumanns directe omgeving, die hij geregeld aan het woord liet in zijn muziekkritische geschriften. Maar ook in zijn muziek komen ze aan bod, zoals in de pianocyclus Carnaval uit 1835. Het werk verhaalt over een gemaskerd carnavalsbal, waar verschillende figuren de revue passeren. Enkelen daarvan komen uit de Davidsgroep, zoals Florestan en Eusebius, maar Schumann liet zich ook inspireren door de commedia dell’arte, getuige personages als Pierrot, Arlecchino, Pantalone en Colombina. Op het einde klinkt een statige mars van de Davidsbündler die optrekken tegen de Filistijnen, gesymboliseerd in de partituur door een oubollig thema ‘uit de zeventiende-eeuw’. 

Mystiek en meedogenloos modernisme

Ook de Russische componist Aleksandr Skrjabin haalde inspiratie uit het geschreven woord. Zo wordt hij soms bestempeld als een muzikale ‘symbolist’ en dus als een volgeling van de gelijknamige literaire beweging van de negentiende en vroege twintigste eeuw. De symbolisten gingen met hun kunst op zoek naar een wereld verborgen voor de zintuigen, het zogenaamde au-delà. Diezelfde sluier van mysticiteit zou de klankwereld van Skrjabin steeds meer gaan beïnvloeden, tot op het punt dat hij een volledig eigen harmonische taal sprak die brak met de conventies. Het Andante cantabile uit Deux Poèmes, op. 32 (1903) — bemerk opnieuw de literaire link — is dan nog voornamelijk geworteld in een chopinesque traditie, toch licht het al een tipje van de sluier op. Een soort van schimmigheid zweeft over het werk, gecreëerd door gealtereerde akkoorden en anti-metriek, maar evenzeer door ondoordringbare instructies als inafferando (een foutieve spelling van het Italiaanse inafferabile, wat ‘ongrijpbaar’ betekent). 

Sjostakovitsj' Pianosonate nr. 2 is dan weer geaard in de onverbiddelijke realiteit. In 1942 stierf de pianist en componist Leonid Nikolajev, de voormalige docent van Sjostakovitsj aan het conservatorium van Sint-Petersburg, aan buiktyfus. Als pedagoog leidde Nikolajev een resem toppianisten op, die hij vooral stimuleerde tot het ontwikkelen van een eigen taal. Heel belangrijk daarbij vond hij de kennis van oude sleutelwerken, wat hij terdege duidelijk maakte aan zijn studenten. In zekere zin is de tweede pianosonate — gewijd aan Nikolajev — een terugblik op wat Sjostakovitsj van zijn mentor leerde. Verschillende allusies op historische apparaten zijn dan ook terug te vinden in de bewegingen van de sonate, van (neo-)Mozartiaanse begeleidingstechnieken in het Allegretto, over een wals in het Largo, tot een thema- en variatiereeks in het Moderato. Het blijft daarentegen ook op en top Sjostakovitsj, doordat de stijlen fragmentarisch en met de nodige dissonantie worden gepresenteerd. 

Luisterkapstokken

• Sjostakovitsj vangt het derde deel aan met een eenstemmig thema, dat in de volgende negen variaties telkens getransformeerd, maar zeer herkenbaar terugkeert.
• Merk op hoe Mendelssohns variaties zonder pauze op elkaar aansluiten en in spanning opbouwen naar een wervelende, finale herneming van het beginthema.
• Schumann bedacht voor zijn gespleten karakter twee figuren: de dromerige Eusebius en de onstuimige Florestan. In het vijfde en zesde stukje van Carnaval worden zij geëigend muzikaal uitgebeeld.  

Iwein Van Bouwelen