Diana Damrau & Helmut Deutsch

Robert Schumann (1810-1856)
Singet nicht in Trauertönen, Op. 98/7 
de Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister (1849)

Clara Schumann (1819-1896)
Lorelei (1843) 
Sie liebten sich beide Op.13/2 (1844) 
Er ist gekommen in Sturm und Regen, 
de Zwölf Gedichte aus Liebesfrühling (1840)
Liebst Du um Schönheit, 
de Zwölf Gedichte aus Liebesfrühling

Robert Schumann
Widmung, Op. 25/1 (1840) 
uit Myrthen

Frauenliebe und -leben, Op. 42 (1840)

• Seit ich ihn gesehen
• Er, der Herrlichste von allen
• Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben
• Du Ring an meinem Finger
• Helft mir, ihr Schwester
• Süßer Freund, du blickest
• An meinem Herzen, an meiner Brust
• Nun hast du mir den ersten Schmerz getan

pause

Joaquín Rodrigo Vidre (1901-1999)
Cuatro Madrigales Amatorios (1947) 

• ¿Con qué la lavaré? 
• Vos me matásteis 
• ¿De dónde venís, amore? 
• De los alamos vengo, madre 

Enrique Granados (1867-1916) 
No lloréis, ojuelos 
de Canciones amatorias (1915)

Joaquín Turina (1882-1942) 
Tu pupila es azul, Op. 81/2 
deTrès Poemas (1933)

Fernando Obradors (1897-1945) 
Canciones clásicas españolas (1921) 
(sélection)

• El vito
• Al amor
• Con amores, la mia madre
• Del cabello más sutil 
• Chiquitita la novia

Richard Strauss (1864-1949)
Das Rosenband, Op. 36/1 (1897) 
Ständchen, Op. 17/2 (1887) 
Freundliche Vision, Op. 48/1 (1900) 
Wiegenlied, Op. 41/1 (1899) 
Allerseelen, Op. 10/8 (1885) 
Zueignung, Op. 10/1 (1885)

Durée: +/- 1h45

L’amour. Encore et toujours l’amour. Qu’il s’agisse de mots, d’images, de vers ou de mélodies, les artistes l’ont toujours chanté. Peu de thèmes sont à la fois aussi universels et aussi intimes. La poésie qui a inspiré des compositeurs comme Robert et Clara Schumann, ainsi que Joaquín Rodrigo et Enrique Granados, peut chanter à la fois la douceur de l’amour et la douleur de la perte. L’amour peut être synonyme de joie intense comme de profond chagrin. Dans ce programme, trois mondes musicaux se rencontrent autour de l’amour : l’art du lied romantique de Robert et Clara Schumann, les mélodies espagnoles du début du 20e siècle et les lieder pour clavier du romantisme tardif de Richard Strauss.

La carrière et l’œuvre de Robert et Clara Schumann sont indissociables de l’inspiration mutuelle qu’ils puisaient dans leur couple. Bien que Clara Wieck ait adopté le nom de famille de son mari, sa renommée en tant que pianiste était bien plus grande. En tant que compositrice, elle resta toujours dans l’ombre, mais des lieder comme Lorelei (sur un texte de Heinrich Heine) ou Liebst du um Schönheit montrent qu’elle aussi possédait un langage musical permettant de traduire l’essence profonde d’un poème. Nous savons, grâce à des lettres et à des extraits de journaux intimes, que la maison des Schumann accueillait des activités musicales aussi intenses que régulières. Dans la publication de l’opus 12 de lieder, la frontière entre leurs œuvres s’estompe même, puisque le recueil contient des lieder signés tant par Robert que par Clara.

La tradition allemande du lied connut son apogée au XIXe siècle. C’est Schubert qui combina le caractère reconnaissable et presque folklorique du lied avec un style de composition comparable à celui de la musique instrumentale. Pour ce faire, il s’éloigna des formes strophiques simples, rendit l’accompagnement plus varié et utilisa scrupuleusement le texte comme guide lors de la conception des mélodies. Les compositeurs ultérieurs, comme Schumann, poursuivirent dans cette voie en recherchant encore plus de profondeur, tant dans le choix des textes que dans la manière de les chanter.

Dans Singet nicht in Trauertönen, le titre lui-même indique déjà le type de musique qui l’accompagne. Dans son texte, Johann Wolfgang von Goethe estime la nuit préférable au jour car elle apporte la paix et la sécurité, loin des illusions quotidiennes. La musique est donc très vivante, avec des mélodies pétillantes et un accompagnement pianistique enjoué.

Clara Schumann, elle aussi, évoque l’émotion sous-jacente du texte dans ses lieder. Dans Er ist gekommen in Sturm und Regen, nous entendons l’agitation et la fébrilité avec lesquelles le protagoniste se précipite vers sa bien-aimée. Lorsque l’homme doit repartir, la femme a la certitude et la confiance qu’il restera fidèle et reviendra. À ce moment précis, la musique s’apaise un instant et rayonne de paix et de calme. Il s’agit d’une intervention subtile dans l’accompagnement du piano qui dévoile la manière sophistiquée dont Clara Schumann donne à la poésie une forme musicale.

Un demi-siècle plus tard, le lied n’a rien perdu de son importance, comme en témoignent les plus de 200 lieder composés par Richard Strauss. Parmi ceux-ci, quelque 60 lieder orchestraux s’inscrivent dans la lignée de l’expansion romantique tardive, que l’on retrouve également dans le genre de la symphonie ou de l’opéra. Dans ses lieder pour clavier, Strauss montre qu’il sait faire vibrer une corde sensible, même dans des formations plus modestes.

Wiegenlied baigne dans une atmosphère de calme et d’équanimité, tandis que le texte utilise des métaphores pour chanter l’éclosion de l’amour qui peut faire de la vie sur terre un paradis. Les fleurs sont également présentes dans les lieder Allerseelen (sur la perte), Freundliche Vision et, bien sûr, Das Rosenband. Dans Freundliche Vision, Otto Bierbaum décrit un rêve idyllique plein de beauté. La musique que Strauss compose sur ce thème prolonge parfaitement cette atmosphère et constitue également un bel exemple du lyrisme étiré qui caractérise la fin du XIXe siècle.

Tout comme les origines du lied allemand sont fortement liées à la culture de la chanson folklorique, l’influence de la musique folklorique ne peut être surestimée dans le répertoire de la chanson espagnole. La tradition transparaît aussi bien dans les textes et les sujets choisis que dans les contours mélodiques des chansons.

Les chansons au programme de ce concert sont en partie basées sur des textes et des chansons existants du XVIe siècle, comme Con amores, la mi madre de Fernando Obradors, qui s’appuie sur un texte ancien et plutôt sentimental très populaire à la cour d’Isabelle de Castille au début du XVIe siècle. Il ne s’agit pas ici d’amour passionné entre partenaires, mais des effets curatifs de l’amour maternel inconditionnel. Avec un accompagnement de piano berçant, le compositeur peint une toile de fond parfaite à ce texte apaisant.

Les Cuatro madrigales amatorios de Joaquín Rodrigo, basés sur des textes anonymes du XVIe siècle, en sont un autre exemple. Ils traitent des grandes émotions romantiques, du désir et du manque à la douleur et au chagrin qui accompagnent l’amour rejeté. En termes de style musical, Rodrigo opte également pour un lien clair avec la Renaissance. Les émotions ne sont pas exacerbées mais transmises de manière presque neutre, subtilement soutenues par un accompagnement de piano contemporain mais non intrusif.

Dans Vos me matásteis, nous entendons un homme s’effondrer littéralement à la vue d’une belle vierge au bord d’une rivière : l’amour inaccessible est un tourment qui menace la vie. La première chanson du recueil (¿Con qué la lavaré?) met en scène un personnage féminin. Elle se lamente sur son sort de femme célibataire. Les deux autres chansons sont écrites sur des textes plus courts dans lesquels le jeu de séduction et le sentiment amoureux joyeux donnent respectivement le ton.

Alors que Rodrigo opte délibérément pour un style plutôt classique, nous reconnaissons plus de rythmes et de mélodies d’origine espagnole dans la musique d’Enrique Granados. Il en va de même pour les chansons de Fernando Obradors. Dans l’entraînant El vito, le piano se transforme en guitare flamenco dans l’un des motifs les plus stéréotypés d’Espagne. Dans El amor, ce sont les ornements mélodiques qui apportent l’épice locale. Chez Joaquin Turina aussi, on reconnaît des éléments de la musique espagnole, mais à travers des lunettes quasi impressionnistes. Dans Tu pupila es azul, nous découvrons une ode aux yeux bleus profond d’une amoureuse. Y verrez-vous la mer, une fleur ou une étoile brillante dans le ciel ?

Tout au long de ce programme, l’amour est abordé sous toutes ses facettes. On le découvre comme désir, comme bien inaccessible, comme source de douleur et de chagrin, comme réconfort, comme vecteur de jalousie, et bien d’autres choses encore. La nature se révèle être une source presque inépuisable de métaphores, ce qui n’est pas surprenant pour le XIXe siècle et le début du XXe siècle. Elle montre surtout que l’amour revient toujours comme l’une des sources à la fois les plus universelles et les plus intimes d’émotions et d’expressions artistiques.

Klaas Coulembier
trad. Judith Hoorens