C’était en 2016, je crois, que j’ai pénétré par hasard dans l’ancien espace de la galerie Wouters, rue de la Régence à Bruxelles, où l’œuvre vidéo d’Eli Cortiñas, The Most Given of Givens (2016), m’a soudainement secouée comme un tremblement de terre.

Un staccato d’images et de sons s’est emparé de mes sens avant que je puisse rassembler mes pensées. Des fragments de personnages Disney colorés et des images en noir et blanc de masques s’entrechoquaient et s’entremêlaient, des histoires clignotaient et se fracturaient, et l’air lui-même semblait chargé d’urgence. L’écran ne se contentait pas de projeter, il pulsait. Je me suis retrouvée prise entre fascination et désorientation, comme si le sol s’ouvrait sous mes pieds, sous mes repères visuels familiers.

C’était la première fois que je découvrais le travail fascinant de Cortiñas, et le début d’une longue collaboration et amitié. Qu’est-ce qui rend la pratique artistique médiatique de Cortiñas si captivante ? Comment parvient-elle à remettre en question et à déstabiliser les images d’archives avec autant de puissance ? De mon point de vue, c’est sa stratégie audacieuse qui consiste à démanteler et à réassembler des images, ancrées dans des contextes idéologiques et commerciaux, à travers des techniques de montage et de collage. Au cours des dernières années, Cortiñas n’a cessé d’élargir et d’intensifier son exploration du montage et du collage en tant qu’outil critique et analytique, qui non seulement expose les fondements idéologiques de la culture visuelle, mais récupère également ses fragments pour construire de nouveaux récits résistants.

L’installation à trois canaux The Most Given of Givens interroge de manière critique la mythologie raciste de la saga cinématographique Tarzan et sa construction tenace de l’Afrique à travers le prisme cinématographique occidental. Cortiñas juxtapose des images de style ethnographique à des scènes de studio brillamment éclairées dans lesquelles une distribution entièrement blanche se produit devant un décor ethnographique littéral, entremêlant ces séquences avec des fragments de Les statues meurent aussi (1953) de Chris Marker et Alain Resnais.

S’appuyant sur des images d’archives, ses propres enregistrements et des animations de Walt Disney, Cortiñas démantèle les artefacts visuels de la civilisation occidentale et son regard impérialiste. Les ruines grecques classiques, par exemple, sont mises en contraste avec des images idéalisées de la « nature », exposées comme des paysages déjà façonnés et exploités par l’intervention humaine. À travers ce montage dense et stratifié, elle révèle les structures persistantes du pouvoir colonial ancrées dans le genre de l’aventure et s’interroge sur la manière dont ses régimes visuels continuent de façonner et de normaliser les perceptions racistes du continent africain aujourd’hui.

Un autre exemple est son installation vidéo The Excitement of Ownership (2018), présentée dans l’exposition Resistant Faces, que j’ai organisée à la Pinakothek der Moderne, à Munich, en 2021. Dans cette œuvre à deux canaux, Cortiñas examine, à travers des gros plans implacables, la représentation stéréotypée du visage et du corps féminins dans les médias sociaux, à la télévision et au cinéma. Des séquences allant de films en noir et blanc à l’esthétique saturée des jeux vidéo se déroulent sur une bande sonore abrasive qui intensifie le sentiment d’agression visuelle.

En mettant en avant la logique du « regard masculin », en dialogue avec la critique fondatrice de Laura Mulvey, Cortiñas expose la structure de pouvoir sous-jacente à ce mode de vision ancré dans l’histoire. Depuis les débuts du cinéma hollywoodien, le corps féminin est présenté comme sexualisé et passif, offert à un spectateur présumé masculin, tandis que les protagonistes masculins font avancer le récit. Dans ce schéma, les femmes sont réduites à « porter passivement le regard » : elles sont des ornements plutôt que des agents.

Grâce à un montage précis, Cortiñas démontre comment ces clichés mis en scène persistent dans la culture contemporaine : dans la conception hyperréaliste des poupées sexuelles, dans les robots humanoïdes tels que Sophia équipée d’une intelligence artificielle, dans les avatars numériques des jeux vidéo et dans les modèles de rôles genrés au sein du secteur des services. L’œuvre adopte des manifestations hybrides de l’image numérique : elle circule sous forme de vidéo en boucle, s’étend sous forme d’images fixes monumentales semblables à du papier peint et se déploie dans un environnement audiovisuel immersif. En échantillonnant, répétant et recadrant le matériel trouvé, Cortiñas rend visibles les textures et la politique de l’imagerie numérique, offrant une réflexion acérée et subversive sur les archives vastes et apparemment incontrôlables d’Internet.

Dans ses œuvres les plus récentes, elle se tourne explicitement vers l’intelligence artificielle, utilisant et démantelant simultanément ses mécanismes de contrôle. Surrender, Dorothy! (2025) est issu de son projet de recherche à long terme I’d Blush if I Could, qui enquête sur les préjugés dans les archives numériques et la féminisation persistante des systèmes d’IA. Combinant des images d’archives, des images générées par l’IA et des filtres de beauté commerciaux, l’installation critique les structures du pouvoir, de la surveillance et de la violence, tout en jouant avec les peaux numériques, les glitches et les effets de surface.

Conçue comme un collage audiovisuel multicanal, l’œuvre entremêle des documents trouvés et des performances enregistrées par l’artiste elle-même, et s’étend dans l’espace physique à travers du papier peint, des barres métalliques et des éléments sculpturaux. S’inspirant du Glitch Feminism de Legacy Russell, Cortiñas explore la manière dont les erreurs numériques, les distorsions et les avatars peuvent bouleverser les constructions figées du genre et de l’identité.

L’image de Cortiñas elle-même, modifiée à l’aide de filtres Snapchat, apparaît aux côtés d’images de chars, de forces de police et de technologies de surveillance. La séduisante douceur des visages embellis se heurte aux appareils de contrôle étatique, faisant écho aux réflexions de Beatriz Colomina sur la façon dont la surveillance dissout de plus en plus les frontières entre l’espace public et l’espace privé. Le titre fait allusion au Magicien d’Oz, où la féminité de Dorothy est soigneusement mise en scène et fabriquée – une métaphore appropriée de la critique incisive de Cortiñas sur le contrôle esthétisé et le pouvoir systémique à l’ère de l’IA.

C’est précisément cette pratique incessante consistant à démanteler et à réassembler des images qui permet à Cortiñas de mettre au jour les architectures cachées du pouvoir au sein de la culture visuelle, et d’ouvrir les archives à de nouvelles façons de voir, empreintes de résistance.