J’aimerais commencer par réfléchir à ton travail dans son ensemble et à la façon dont tes films naviguent entre ce que tu vis, sais, découvres et imagines. Il est tentant de considérer bon nombre de tes œuvres comme des documentaires, alors qu’elles sont bien plus que cela…
Ana Vaz : « J’ai du mal avec l’idée de « l’ensemble ». À l’intérieur de « ensemble » (Whole), il y a « faille » (Hole) : une rupture, un intervalle, un fragment latent, quelque chose de souterrain auquel nous peinons à accéder. J’aime envisager l’ensemble comme une faille : une excavation, une plongée, un chemin inconnu, ce qui correspond à ma conception du cinéma.
Peut-être n’est-ce pas un hasard si les salles de montage sont souvent des espaces souterrains. Lorsque j’entre dans la salle de montage, il me faut beaucoup de temps pour comprendre ce que les images et les sons demandent, et le montage consiste à écouter la matière et à trouver des moyens qui lui permettent de résonner, d’exister, d’émerger.
L'autre jour, un ami a décrit avec justesse mon processus de « plongée » dans le montage, en le comparant à celle d'une baleine qui s'enfonce dans l'eau. On prend une grande inspiration, puis on se laisse immerger aussi longtemps qu'on peut, avant de remonter à la surface. En ce moment, je traverse justement l'une de ces périodes de plongée profonde, où je travaille sur des éléments que je rassemble depuis plusieurs années, comme si je m'enfonçais dans un rêve, dans une forme de conscience échappant à la perception habituelle du temps et de l'espace, telle qu’elle est régie par le spectre du temps colonial.
J’ai grandi dans un lieu particulièrement hanté par les conséquences du temps colonial, une région habitée par de nombreuses présences et formes de vie - spectrales, végétales, animales, humaines - rendues invisibles par l’élan irréversible de la modernité. Brasília, la capitale moderniste du Brésil, rejoue l’histoire coloniale du pays. Être née dans un endroit si focalisé sur la rupture avec le passé m’a poussée à me reconnecter avec ce qui avait été enfoui. Pour moi, le cinéma est une pratique, mon art martial pour lutter contre les processus d’effacement imposés.
Nos histoires ont été écrites sur des tombes et des extinctions de nombreuses autres histoires, afin qu’une seule histoire monumentale recouvre toutes les autres : c’est cela, la modernité. D’une certaine manière, je pense que ma pratique se situe à l’opposé du documentaire. Mes films font face à des manifestations d’étonnement, ils ne documentent pas. »
Cette pratique de l’étonnement est-elle ce qui déclenche le début d’un film ? Quels sont les éléments qui initient un projet ?
Vaz : « Si l’on considère que l’étonnement nous place face à quelque chose de difficile à appréhender, alors oui. Ils naissent souvent d’un sentiment d’étonnement, de perplexité ou de révolte. De plus, j’ai souvent le sentiment que mes films sont réalisés dans un état d’urgence. Ils sont donc imparfaits et instables, car chacun poursuit quelque chose du travail précédent. J’essaie de libérer le cinéma de sa complicité avec les valeurs coloniales autour de l’œuvre héroïque, herculéenne, magistrale. Honorer l’étonnement, c’est honorer la vulnérabilité, l’imperfection et l’instabilité. Prenez É Noite na América : c’est une partition imaginée, intuitive, née de l’expérience vécue. »
Faire apparaître des images qui révèlent la destruction et le traumatisme sans réverbérer la violence est si difficile. Comment décides-tu des blessures et des troubles à montrer ?
Vaz : « La caméra est un appareil prothétique. Il existe une relation souvent niée dans l’histoire des images en mouvement entre le corps qui ressent, filme, écoute et témoigne, et ce que nous voyons -qui nous voyons et la manière dont nous voyons. L’universalisme occidental repose sur un pacte de non-réciprocité : je te vois, mais tu ne peux pas me voir.
Historiquement, l’observateur occidental est rendu omnipotent. Il croit pouvoir voir sans être vu. Il existe rarement une ethnographie des Européens, alors que les Européens ont produit d’innombrables ethnographies des autres - sans jamais comprendre qu’ils se représentent toujours eux-mêmes plus que ceux qu’ils prétendent décrire. Mais que se passe-t-il lorsque le regard est reconnu comme un pacte, comme un acte réciproque ? Lorsque l’observateur n’est plus omnipotent, mais devient partie prenante d’un pacte, donc vulnérable, instable, parlant, respirant, pensant en même temps qu’il voit ? J’ai commencé à travailler avec la caméra non pas pour voir, mais pour être présente, pour faire corps avec. » Dans É Noite na América, il existe des moments d’intimité corps-à-corps, une intimité lens-to-reality qui empêche la distance, la clarté, la capture. Quelque chose s’échappe toujours en tant que représentation mais émerge comme une manifestation.»
Il serait facile d’associer l’explosion de ces chenilles à un déséquilibre écologique, et pourtant tu leur permets d’être plus qu’une simple métaphore. En t’y intéressant, tu comprends qu’elles sont des agents écologiques importants. Cela m’amène à évoquer les rencontres que tu as avec la terre, les géologies et les animaux qui apparaissent dans ton œuvre. Comment leur permets-tu de tracer la voie, de choisir la manière dont ils se manifestent dans tes films ?
Vaz : «Le vivant est constitué de nombreux pactes – certains que nous comprenons, d’autres que nous ne comprenons pas, car nous ne sommes pas au centre de ces pactes. Ceux-ci nous précèdent et perdureront après nous. Chaque film fait partie de ce pacte. Ce que tu vois ne sont pas de simples représentations ; aucun de ces êtres n’est enfermé dans ces récits. Ils ne sont ni expliqués ni figés. Ils passent. Parfois, on a l’impression qu’ils nous prêtent leur double spectral et qu’ils s’éloignent. Par exemple, dans É Noite na América, le hibou qui nous regarde si profondément est un hibou, mais il est aussi autre chose, quelque chose que nous ne pouvons nommer, mais que nous reconnaissons. C’est un cri, le retour du regard, un rappel que l’on ne regarde jamais seul. C’est ce que j’ai ressenti face à ce hibou : ce qu’il demandait non seulement de moi, mais de nous tous. Il en va de même avec Macau, la loutre géante qui refuse d’être ancrée ou cadrée. Elle échappe constamment au cadre. Le cinéma devient secondaire face à la vie. L’arrogance du médium, c’est de penser qu’il peut être au centre du pacte. Si tu n’es pas au centre, ton expérience en est changée. Ce qui compte, ce n’est pas l’image que je fais, mais autre chose : l’expression d’une force, d’une latitude, d’une manifestation. Chaque décision est prise depuis l’intérieur d’un pacte avec un autre être, qui te place dans une position liminale, dans une position où tu n’es jamais le maître. »
Les animaux traversent le cadre. Des voix émergent de personnes que nous ne voyons pas. Lors des panoramiques, la caméra nous montre l’impossibilité de tout voir et la manière dont le cinéma construit, tout en illustrant comment la vie dépasse ce cadre. En effet, tant de choses dans tes films se déroulent hors champ. Et puis, il y a ton travail avec le son et la musique. Le son peut être extrêmement manipulateur dans le cinéma. Il peut créer des attentes, de la tension et de l’empathie. Dans ton travail, le son semble presque être une autre créature. Étant donné l’héritage de ton père, Guilherme Vaz, et en pensant au son comme moyen de préservation et de transmission, je souhaitais t’interroger sur la dimension sonore dans ton œuvre, à la fois musicale et non humaine.
Vaz : « Ils sont profondément connectés. Au début, je n’en étais pas consciente, mais plus tard, à force d’écouter et de réaliser ces films, j’ai compris que l’intérêt de mon père pour la composition était toujours orienté vers le monde et le vivant - la musique avant la musique. Les tempêtes, les vents, les rivières, les cris, les sons d’animaux sont innés dans ses compositions. Cage parle du silence qui laisse de la place pour que le monde s’exprime, mais dans Cage, le silence est formel, esthétique, contrôlé. L’intérêt de mon père était tout l’inverse : l’œuvre n’est jamais centrée sur l’artiste, mais se libère de lui.
Le sonore est sauvage. Il ne peut être contrôlé. L’aplanissement séculier de la modernité, qui privilégie le rationnel, a étouffé tout ce qui n’était pas silencieux. La modernité est un combat contre le spectral. Les œuvres de Guilherme et les miennes sont un pacte avec leur présence. Rompre avec la modernité ne signifierait pas une simple rupture avec elle et un retour au passé, mais une confrontation avec le spectral. L’être que tu as nommé - une sorte de créature - habite les œuvres. Il a une volonté, car il était déjà là. Dans les compositions de mon père ou dans mes films, il existe des espaces pour les éruptions, pour ce qui a toujours été présent et qui émerge. Nous n’inventons rien.
Il existe une tension entre le musical et l’élémental. À travers une incantation transgénérationnelle, les œuvres continuent de parler - les unes aux autres et à nous. Je prends souvent des compositions que mon père a réalisées dans un contexte donné et les transporte dans un autre. Entendre Panthera onça, une composition orchestrale qu’il avait réalisée pour un autre film de Sérgio Bernardes, sur les images crépusculaires de Brasília, alors qu’un coup d’État se préparait en 2021, m’a sidérée. Il semblait que cette composition avait été écrite pour ce moment précis. Il y a une forme de conversation épigénétique qui nous traverse, pas seulement nous dans un sens patrilinéaire, mais aussi nos ancêtres, connus et inconnus ».
Ana Vaz est née en 1986 à Brasília. Son œuvre prend racine dans un territoire hanté par les fantômes enfouis de cette ville utopique, à la fois symbole de promesse et de fracture.
Filipa Ramos, PhD, écrivaine et commissaire d’exposition, fonde ses recherches sur la manière dont l’art contemporain interagit avec la nature et l’écologie.
