Ik wil graag beginnen met een vraag over jouw werk in zijn geheel en de manier waarop je films balanceren tussen wat je beleeft, weet, ontdekt en je voorstelt. Het is verleidelijk om veel van je werken als documentaires te beschouwen, terwijl ze veel meer zijn dan dat ...
Ana Vaz : “Ik heb moeite met het concept van het geheel. Binnenin whole zit hole: een breuk, een tussenruimte, een latent fragment, iets ondergronds waar we moeilijk toegang toe hebben. Ik zie het geheel graag als een breuk: een kuil, een duik, een onbekend pad, wat overeenkomt met mijn visie op cinema.
Misschien is het geen toeval dat montagekamers vaak ondergrondse ruimtes zijn. Wanneer ik de montagekamer binnenstap, kost het me veel tijd om te begrijpen wat de beelden en geluiden vragen. Montage draait om luisteren naar het materiaal en manieren vinden waardoor het kan resoneren, bestaan en naar voren komen.
Laatst beschreef een vriend op treffende wijze mijn proces van “onderdompeling” in de montage, door het te vergelijken met een walvis die zich in het water laat zakken. Je haalt diep adem, laat jezelf zo lang mogelijk onderdompelen, en komt daarna weer boven. Op dit moment bevind ik me precies in zo’n periode van diepe onderdompeling, waarin ik werk aan elementen die ik al jaren verzamel, alsof ik me verlies in een droom, in een vorm van bewustzijn die ontsnapt aan de gebruikelijke waarneming van tijd en ruimte, zoals die wordt bepaald door het spectrum van de koloniale tijd.
Ik ben opgegroeid op een plek die bijzonder getekend is door de gevolgen van het koloniale tijdperk, een regio die bewoond wordt door talrijke levensvormen – spectrale, plantaardige, dierlijke, menselijke – die onzichtbaar zijn gemaakt door de onomkeerbare opmars van de moderniteit. Brasília, de modernistische hoofdstad van Brazilië, herhaalt de koloniale geschiedenis van het land. Omdat ik geboren ben op een plek die zo gefocust is op het breken met het verleden, voelde ik me gedreven om opnieuw verbinding te maken met wat begraven was. Voor mij is cinema een praktijk, mijn vechtkunst om te strijden tegen de opgelegde processen van uitwissing.
Onze geschiedenis is geschreven op graven en uitgestorven verhalen van vele anderen, zodat één monumentaal verhaal, de moderniteit, alle andere overschaduwt. In zekere zin denk ik dat mijn praktijk het tegenovergestelde is van een documentaire. Mijn films confronteren de kijker met verbazing, ze documenteren niet.”
Is die verbazing hetgeen een film in gang zet? Welke elementen geven de aanzet tot een project?
Vaz : “Als we ervan uitgaan dat verbazing ons confronteert met iets dat moeilijk te begrijpen is, dan ja. Mijn films komen vaak voort uit een gevoel van verbazing, verwarring of verzet. Bovendien heb ik vaak het gevoel dat ze in een staat van urgentie worden gemaakt. Ze zijn dus onvolmaakt en onstabiel, omdat elk film iets voortzet van het vorige werk. Ik probeer de cinema te bevrijden van haar medeplichtigheid aan de koloniale waarden rond het heroïsche, herculische, meesterlijke werk.
Verbaasdheid eren, is kwetsbaarheid, imperfectie en instabiliteit eren. Neem bijvoorbeeld É Noite na América: een fantasierijke, intuïtieve partituur, ontstaan uit een persoonlijke ervaring.”
Het is zo moeilijk om beelden van verwoesting en trauma te laten zien zonder het geweld te benadrukken. Hoe bepaal je welke verwondingen en leed je laat zien?
Vaz: “De camera is een prothetisch apparaat. In de geschiedenis van bewegende beelden bestaat er een vaak genegeerd verband tussen het lichaam dat voelt, filmt, luistert en getuigt, en tussen wat we zien – wie we zien en hoe we zien. Het westerse universalisme is gebaseerd op een pact van niet-wederkerigheid: ik zie jou, maar jij kunt mij niet zien.
Historisch gezien is de westerse waarnemer almachtig geworden. Met het geloof dat hij of zij kan kijken zonder gezien te worden. Er bestaat zelden een etnografie van Europeanen, terwijl Europeanen talloze etnografieën van anderen hebben geproduceerd – zonder te begrijpen dat ze altijd meer zichzelf weergeven dan degenen die ze beweren te beschrijven. Ik ben met een camera gaan werken, niet om te kijken, maar om aanwezig te zijn, om er één mee te worden. In É Noite na América zijn er momenten van intieme nabijheid, een lens-to-reality intimiteit die afstand en duidelijkheid verhindert. Er ontsnapt altijd iets aan representatie, maar het komt naar voren als een manifestatie."
Het zou makkelijk zijn om de uitbarsting van deze rupsen te koppelen aan ecologisch onevenwicht, maar toch laat je ze meer zijn dan een simpele metafoor. Door er aandacht aan te besteden, begrijp je dat ze belangrijke ecologische agenten zijn. Dit brengt me bij de ontmoetingen die je hebt met de aarde, de geologieën en de dieren die in je werk verschijnen. Hoe laat je hen de weg wijzen, en bepalen hoe ze zich manifesteren in je films?
Vaz: "Het levende bestaat uit vele pacten – sommige die we begrijpen, andere die we niet begrijpen, omdat wij niet het middelpunt van die pacten zijn. Ze gaan ons vooraf en zullen ons overleven. Elke film maakt deel uit van zo’n pact. Wat je ziet zijn geen eenvoudige representaties; geen van deze wezens wordt opgesloten in verhalen. Ze zijn niet uitgelegd of gefixeerd. Ze passeren. Soms lijkt het alsof ze ons hun spookachtige dubbel lenen en weer verdwijnen. Bijvoorbeeld in É Noite na América: de uil die ons zo diep aankijkt, is een uil, maar ook iets anders, iets dat we niet kunnen benoemen, maar dat we herkennen. Het is een schreeuw, de terugkeer van de blik, een herinnering dat je nooit alleen kijkt. Zo voelde ik dat bij deze uil: zijn vraag richtte zich niet alleen tot mij, maar tot ons allemaal. Hetzelfde geldt voor Macau, de reuzenotter die weigert verankerd of gekaderd te worden. Hij ontsnapt constant aan het kader. Cinema wordt ondergeschikt aan het leven. Het is arrogant van het medium te geloven dat het het centrum van het pact kan zijn. Als je niet het middelpunt bent, verandert je ervaring. Wat telt is niet het beeld dat ik maak, maar iets anders: de expressie van een kracht, een vrijheid, een manifestatie. Elke beslissing wordt genomen vanuit een pact met een ander wezen, dat je in een tussenpositie plaatst, een positie waarin je nooit de meester bent."
Dieren bewegen zich door het kader. Stemmen komen van mensen die we niet zien. Bij panoramische shots laat de camera ons zien hoe onmogelijk het is om alles te zien en hoe cinema construeert, terwijl het tegelijkertijd laat zien hoe het leven het kader overstijgt. Veel in je films speelt zich buiten beeld af. En dan is er je werk met geluid en muziek. Geluid kan in cinema erg manipulatief zijn; het kan verwachtingen, spanning en empathie creëren. In jouw werk lijkt geluid bijna een ander wezen te zijn. Gezien de erfenis van je vader, Guilherme Vaz, en met het geluid als middel van behoud en overdracht in gedachten, wilde ik je bevragen over de sonore dimensie in je werk, zowel muzikaal als niet-menselijk.
Vaz: "Ze zijn diep verbonden. In het begin was ik me daar niet van bewust, maar naarmate ik meer luisterde en films maakte, begreep ik dat het belang dat mijn vader hechtte aan compositie altijd gericht was op de wereld en het levende – muziek vóór de muziek. Stormen, winden, rivieren, kreten, dierengeluiden zitten ingebakken in zijn composities. Cage spreekt over stilte die ruimte laat voor de wereld om zich te uiten, maar bij Cage is stilte formeel, esthetisch, gecontroleerd. Het belang voor mijn vader was het tegenovergestelde: het werk staat nooit centraal rond de kunstenaar, maar bevrijdt zich van hem.
Het sonore is wild. Het kan niet gecontroleerd worden. Het seculiere effenen van de moderniteit, dat het rationele verheerlijkt, heeft alles wat niet stil was verstikt. Moderniteit is een strijd tegen het spookachtige. De werken van Guilherme en de mijne zijn een pact met hun aanwezigheid. Breken met moderniteit betekent niet simpelweg terugkeren naar het verleden, maar een confrontatie met het spookachtige. Het wezen dat je hebt genoemd – een soort schepsel – woont in de werken. Het heeft een wil, want het was er al. In de composities van mijn vader of in mijn films bestaan ruimtes voor erupties, voor wat altijd aanwezig was en naar voren komt. We verzinnen niets.
Er bestaat een spanning tussen het muzikale en het elementaire. Door een transgenerationele incantatie blijven de werken spreken – met elkaar en met ons. Ik neem vaak composities van mijn vader, oorspronkelijk voor een bepaalde context gemaakt, en breng ze in een andere. Het horen van Panthera onça, een orkestrale compositie die hij had gemaakt voor een andere film van Sérgio Bernardes, over de schemerige beelden van Brasília terwijl er in 2021 een staatsgreep op til was, heeft me verbluft. Het leek alsof deze compositie voor precies dat moment geschreven was. Er is een soort epigenetisch gesprek dat ons doorkruist, niet alleen ons in een patrilineair opzicht, maar ook onze voorouders, bekend en onbekend."
Ana Vaz werd in 1986 geboren in Brasília. Haar werk vindt haar oorsprong in deze utopische stad, dat wordt achtervolgd door verborgen geesten en symbool staat voor zowel belofte als verdeeldheid.
Filipa Ramos is doctor, schrijfster en curatrice. Ze baseert haar onderzoek op de manier waarop hedendaagse kunst in wisselwerking staat met de natuur en ecologie.
