Schaduwen, donkere contouren en samenpakkende wolkenpartijen. Er hangt onmiskenbaar een dreiging boven de tequilafabriek die de norse Maria (Teresa Sánchez) overerfde van haar vader en verder uitbouwde in de Centraal-Mexicaanse provincie Jalisco. Regisseur Juan Pablo González kent de regio goed; hij groeide er op in een familie die van oudsher betrokken was in de tequila-industrie en filmde er in dezelfde lokale gemeenschap al korte en lange documentaires. Dos estaciones (2022), zijn eerste narratieve film, begon hij te schrijven tijdens de opnamen van Caballerango (2018), een documentaire waarin hij spreekt met de vader en andere nabestaanden van een jonge paardenverzorger die uit het leven stapte. Zelfdoding is een ware plaag in de gemeenschap; de gebruikte middelen om de wanhoopsdaad te voltrekken – een touw of onkruidverdelger – worden benoemd, de redenen blijven minder expliciet uitgesproken, al behoren die wellicht evenzeer tot het armtierige alledaagse bestaan.

Hoewel González buiten het beeldkader dicht bij de gefilmde personages staat, behoudt hij in zijn formele keuzes een zekere distantie. De statische camera van Caballerango, soms onbemand achtergelaten om te filmen, registreert van op een afstand en zelfs de enkele relatieve close-ups voelen weinig ‘invasief’ aan. Daarnaast heeft González een voorkeur voor kader-in-kaderfotografie, in het bijzonder gefilmd in trucks (zoals de integrale kortfilm Las nubes (2018), een blik door een voorruit met centraal in beeld de achteruitkijkspiegel). Zulke kaderconstructies zorgen niet alleen voor een doorgaans donkere omlijsting die onderbelichte scènes nog een bijkomend duister karakter geeft, ze vormen een extra vehikel – zoals de auto in González’ zelfverklaarde bron van inspiratie Taste of Cherry (Abbas Kiarostami, 1997) – om de aandacht aan te scherpen in de relatie tussen kijker-filmer en het gefilmde. En dat meermaals in de levensbelangrijke ruimte van de truck, de belichaming van vrijheid, succes en arbeidsethos die González niet toevallig laat sputteren in zijn eerste fictiefilm, Dos estaciones.

Daarin grijpt González terug op vertrouwde elementen uit zijn documentair werk. Een narratief losse opeenvolging van gesprekken en situaties, voornamelijk rond spilfiguren Maria en haar kapster Tatín (Tatín Vera), leidt tot een schets van een gemeenschap die gebukt gaat onder penibele omstandigheden. De eerstelijnservaring van González voedt de uitgangspositie: het voortbestaan van tequilafabrieken komt op de helling te staan door een crisis in de agaveoogst en de reactie daarop van lokale producenten in een concurrentieslag met internationale spelers die het terrein langzaamaan overnemen. González’ steeds sluimerende thema van een onherroepelijk verdwijnende levenswijze op een specifiek deel van het Mexicaanse platteland krijgt daarin een meer concrete vertaling. Alsof hij toch wilde wijzen op het fictionele karakter van deze film, koos González niet voor een surreële toets – zoals bij de witte paarden die aan het begin en eind van Caballerango de camera in staren – of voor nog radicalere opties om zijn verhaalwereld uit haar hengsels te lichten, maar introduceerde hij wel een voor hem nieuw visueel element: de Steadicam.

In de openingsscène stapt Dos estaciones toe op in schemerlicht oogstende boeren. Zo ontstaat er een interactie tussen een eerder afstandelijke blik op het veldwerk en de precieze details van dat werk, al blijven de gelaten van de arbeiders gehuld in schaduwen. González zet zijn voordien documentaire verkenning van de gemeenschap verder: in vertrouwen nabij, maar met een trefzekere distantie. Zonder te vervallen in bodemloos geëmmer over de dichotomie fictie-documentaire: wat voegt González’ fictie toe aan deze explorerende blik? Terwijl de statische camera van Caballerango gesprekspartners soms helemaal uit beeld hield, suggereren focusverschuivingen tijdens gesprekken in Dos estaciones gedachteprocessen en potentiële conflicten. Zo kan een vrij basaal instrument van de fictionele filmerij uitgroeien tot een krachtig expressiemiddel bij een documentairemaker die daar eerder niet of alleszins moeilijker op heeft kunnen inzetten. Deze dynamiek van suggestie, van zien en niet zien, speelt met name een rol tussen Maria en de administratief assistente Rafaela (Rafaela Fuentes) die ze in huis neemt (kost en inwoon in plaats van een loon dat ze zich niet kan veroorloven). Zelfs humor heeft een plaats in hun interactie, al valt die niet gauw af te lezen van het somberende gezicht van Maria, die pas haar tanden bloot lacht wanneer ze achter het stuur van een zware truck – eentje die eens niet stilvalt of slechts haperend opstart – cirkels maakt op de droge rode aarde en zo een ondoordringbare stofwolk creëert. Die vrijheid ervaart ze nergens elders. In andere scènes haalt krampachtig ongemak de bovenhand, soms zowel wat de film zelf betreft als voor het hoofdpersonage. Zo is er het al te typische Steadicamshot dat Maria op de rug volgt terwijl ze al twijfels torsend afbeent op een onbestemde bestemming. Niemand, maar dan ook werkelijk niemand, weet waarheen… Zulke ‘tics nerveux’ van de hedendaagse arthousefictie om Betekenis te genereren waar ze zichzelf heeft klemgezet, kruisten González’ pad niet in Caballerango, steunend op getuigenissen, observerende fotografie en een eenvoudige maar passend doeltreffende symboliek. Dat alles is ook terug te vinden in Dos estaciones, dat het meest overtuigt als schetsmatig portret van een verdwijnende gemeenschap in lijn van z’n documentaire voorgangers. Hoezeer zijn filmen een vorm van herinneringsarbeid is, vat González nog het bondigst in de songtitel die op een lokale radiozender voorbij vloeit: ‘Recordar es vivir’.

Bjorn Gabriels

Dit essay werd aangeleverd door het filmkritische tijdschrift Fantômas 
en vertaald door Bozar. Met verrijkende diepgang en doordachte analyse 
zorgt deze samenwerking voor contextualisering van het filmprogramma, en voor een rustpunt bij het kijken.