Prokofiev was in de eerste plaats het product van een woelige muzikale periode, tussen de moderniteit en het classicisme in. Hij werd geboren in een erg welstellend gezin in het huidige Oekraïne. Zijn moeder was amateurpianiste en moedigde hem al op erg jonge leeftijd aan pianowerkjes te componeren. In 1904, toen hij amper 13 was, vatte hij zijn opleiding aan het Conservatorium van Sint-Petersburg aan. In die tijd waren de Russische conservatoria hevige voorvechters van de romantische traditie, waarvan Tsjaikovski de grootste vertegenwoordiger was. De moderne westerse muziek, zoals die van Debussy en Ravel, en later ook Schönberg en Stravinsky, kwam niet aan bod in de lessen, maar wist toch de interesse van de studenten te wekken.

Vanaf 1908 nam Prokofiev deel aan soirees die in het teken stonden van de hedendaagse muziek. Tijdens die recitals bracht hij ook weleens zijn eigen muziek, en meestal werd die goed onthaald. Toch konden zijn opvoeringen voor een groot publiek, zoals de première van zijn Tweede pianoconcerto, de Russische melomanen niet overtuigen. Zijn belangrijkste docenten aan het conservatorium, zoals Glazoenov en Rimsky-Korsakov, waren de grote boegbeelden van het traditionele onderwijs. Ze hadden geen al te grote dunk van de jonge Prokofiev die zijn opleiding compositie afrondde met de vermelding ‘goed’.

Het hoeft dan ook niet te verbazen dat hij zijn blik algauw op het westen richtte en vanaf 1913 door Europa begon te reizen. Zo maakte hij kennis met vernieuwende stukken die de geschiedenis van de muziek mee zouden bepalen, zoals de Sacre du Printemps van Stravinsky en Daphnis et Chloé van Ravel. Hij ontmoette er ook impresario Diaghilev, een centrale figuur in de avant-gardistische creatieve wereld van de vroege 20e eeuw. Nadat Diaghilev Tweede pianoconcerto had gehoord, liet hij Prokofiev een ballet componeren, maar het resultaat kon hem helaas niet overtuigen. Later heeft Prokofiev de muziek herwerkt tot zijn Scythische Suite, opus 20.

Die Scythische Suite, een omvangrijke orkestsuite, was wellicht het antwoord van Prokofiev op Sacre du Printemps van Stravinsky. Zodra de eerste snerpende, metaalachtige noten weerklinken, probeert de muziek de toehoorder te choqueren. Het thema van de Scythen, het oude volk uit het zuiden van Rusland, greep terug naar de primitieve verbeeldingswereld die ook door Stravinsky werd opgeroepen, en legitimeerde zo de nieuwe verschijningsvorm van de muziek. Toch kon het resultaat niet helemaal overtuigen als artistiek manifest. De muziek zit vol dissonanties, lange fortissimo’s en verontrustende ostinato’s, maar is daarom nog niet minder gestructureerd dan een traditionele symfonie in vier bewegingen. Ze bevat geen grote ritmewijzigingen, en moet het hebben van eenvoudige, maar expressieve melodieën. Daarmee was de Scythische Suite tegendraads genoeg voor de conservatieve muziekliefhebber om ze te verwerpen, maar vonden de avant-gardisten ze niet interessant genoeg om ze een plekje te geven in de geschiedenis van de muziek. Uit zijn autobiografie blijkt dat Prokofiev met dit werk een schandaal wou uitlokken, maar dat is hem uiteindelijk niet gelukt.

Dit werk illustreert op bewonderenswaardige wijze de artistieke aanpak van Prokofiev en getuigt al van zijn sterke verlangen om tegemoet te komen aan de wensen van het publiek. Daartoe bleef hij zijn stijl en zijn werken steeds weer wijzigen, op het verbetene af, in de hoop de voldoening van de toehoorders te oogsten.

Zijn Suite heeft erg veel gemeen met de Sacre, maar misschien gebruikte Prokofiev het werk van Stravinsky als een inspiratiebron om zich de nieuwe, populaire stijl eigen te maken. Het werk ademt ook die combinatie van moderniteit en classicisme die als het ware een samenvatting vormde van de opleiding die hij had genoten. Zijn werken zijn erg vaak getrouw aan de klassieke canons, zowel wat het soort werken (symfonieën, concerto’s, sonates, noem maar op) als de structuur (sonatevorm, rondo, thema’s variaties) betreft.

Zijn hele leven lang is hij zich blijven bedienen van een toontaal, zonder ooit gebruik te maken van complete atonaliteit of dodecafonie in zijn werken. Nochtans is de uitvoering van die codes afwijkend, modern zelfs. De harmonische verhoudingen overstijgen de klassieke codes, en dat levert zijn muzikale taal weleens het label “neotonaal” op. Zo is er, bijvoorbeeld, het gebruik van structurele chromatische relaties, waarvan in een strikte tonaliteit geen sprake zou kunnen zijn, of de verschuiving van het harmonische ritme naargelang de klankkleuren en de instrumenten, waardoor soms haast pluritonale lagen in het orkest ontstaan. In zijn orkestratie maakte hij gebruik van de meeste technische nieuwigheden van de instrumenten, en zo dreef hij elk instrument tot het uiterste.

Ook wanneer hij in neoklassieke stijl componeerde, zoals in zijn Klassieke Symfonie met een strikt klassiek orkest, maakte hij gebruik van de moderne instrumenten om noten te schrijven die in de klassieke periode eenvoudigweg niet bestonden en zo heel nieuwe klankkleuren in het leven te roepen. Zo koos hij in diezelfde Klassieke Symfonie voor twee fluiten die ook Mozart had kunnen inzetten, maar geregeld liet hij ze naar een hoge c klimmen, en dat is een noot die veel te gevaarlijk en te broos was voor de instrumenten uit de 18e eeuw. Prokofiev gaf dus niet alleen blijk van een grote wendbaarheid in zijn schriftuur, maar ook van een grote beheersing van de compositietools, en dat in een stijl die, ongeacht de context, altijd coherent en herkenbaar bleef.

De weerbaarheid die Prokofiev aan de dag legde - het gevolg dan wel de oorzaak van die wendbaarheid - was al net zo indrukwekkend. Hij aarzelde niet om stukken die niet hadden gewerkt te hernemen of te wijzigen, of om stukken aan te passen op maat van een nieuw publiek. Hij toonde zich een verbeten componist, en werkte meer dan eens aan verschillende stukken tegelijk. De Scythische Suite is, als herwerking van een geflopt ballet, maar een van de vele voorbeelden van dat hergebruik. Toen hij in 1923 in Europa aankwam, besliste hij zijn Symfonie nr. 2 en zijn Pianosonate nr. 5 te herschrijven. Later heeft hij ook nog zijn Sonate voor fluit, op. 94 opnieuw gearrangeerd tot zijn Sonate voor viool, op. 94a. Over de verschillende genres heen deed hij zijn best om zijn stijl naargelang de vereisten te ontwikkelen. Na zijn Klassieke Symfonie componeerde hij, in Parijs, zijn Symfonie nr. 2, waarvan de klankrijkheid deed denken aan de Scythische Suite, voor een publiek dat zodanig gewend was aan dissonanties en een moderne muzikale taal dat hij voor dit werk alle classicisme liet varen.

Misschien paste hij zich wel steeds opnieuw aan omdat hij nooit een trouw publiek aan zich heeft kunnen binden. Na zijn vertrek uit de USSR probeerde hij een stek te vinden in de VS en in Parijs, om uiteindelijk naar de USSR terug te keren, maar hij heeft het ideale plekje nooit gevonden. In Amerika was Rachmaninov hem al voorgegaan, en hij wist het publiek te bekoren met zijn indrukwekkende pianospel en zijn stilistisch romantische composities. In Parijs werd zijn muziek al beter onthaald, maar Prokofiev werd er ook vergeleken met Stravinsky en vaak als te klassiek beschouwd.

Tijdens zijn verblijf in Europa haalde hij de banden met de USSR opnieuw aan. Misschien hoopte hij wel een publiek te vinden dat ontvankelijker was voor zijn muziek. Hij begon zich dan ook van zijn tijdgenoten te distantiëren met zijn zoektocht naar een “nieuwe eenvoud”. Dat was iets wat de Sovjetautoriteiten a priori interesseerde. Ze wilden hun artiesten namelijk het “sociaal realisme” opleggen, een vage esthetiserende ideologie die alle complexiteit principieel van de hand wees. Prokofiev werkte een aantal uitermate succesvolle tournees af in zijn vaderland. Hij besloot er opnieuw te gaan wonen, maar verloor kort nadien het recht om het land nog te verlaten.

Ondanks het succes van zijn tournee werd zijn muziek algauw in diskrediet gebracht door het Sovjetregime. Ze was te bourgeois en diende de belangen van het regime niet voldoende, luidde het. Andere componisten die in de USSR waren gebleven, zoals Sjostakovitsj en Mjaskovksi, hielden zich beter aan de impliciete regels van het regime. Ze hadden misschien meer geluk, of waren geslepener, en slaagden er wel in hun aanwezigheid in het muzikale Sovjetlandschap te bestendigen. Prokofiev overleed in 1953, op dezelfde dag als Stalin, en zo werd zelfs zijn afscheid overschaduwd door de pracht en praal van de staatsbegrafenis van de gewezen dictator.

Voor sommigen heeft Prokofiev een tragisch parcours afgelegd, maar laten we vooral focussen op de plek die hij tegenwoordig in onze muzikale wereld bezet. Dankzij werken als Peter en de Wolf en Romeo en Julia is hij een klinkende naam geworden. Misschien heeft hij zijn huidige roem wel te danken aan dat subtiele evenwicht tussen moderniteit en classicisme? Of is het de authenticiteit die hij heeft gevonden door aldoor compromissen te sluiten, door zijn stukken steeds weer te herwerken, door zijn vasthoudendheid ook? Het hoeft uiteindelijk niet te verbazen dat onze concertzalen, die grotendeels gewijd zijn aan de componisten van het verleden, ook veel aandacht besteden aan een componist die zich opwierp als doorgeefluik van de klassieke muzikale tradities en ons nog altijd aanspreekt. In de lente van zijn leven heeft hij niet de erkenning gekregen die hij verdiende, maar uiteindelijk heeft hij dan toch zijn publiek gevonden.

Ruben Goriely (essay in het kader van het Prokofiev Festival)