Cassandre Marfin

Jusqu’à la nuit
 

Amy Beach (1867-1944)

The Cradle Song of the Lonely Mother, op. 108 (1924)
 

Olivier Messiaen (1908-1992)

Les sons impalpables du rêve, nr. 5 uit Huit préludes (1928-1929)
 

Alexander Skrjabin (1872-1915)

Poème-nocturne, op. 61 (1911)
 

Amy Beach

By the Still Waters, op. 114 (1925)
 

Olivier Messiaen

Chant d'extase dans un paysage triste, nr. 2 uit Huit préludes 
 

Alexander Skrjabin

Sonate nr. 6, op. 62 (1911)

Blauw, de people pleaser van het Westen 

Gesprek tussen Cassandre Marfin en Camille De Rijck

Aangezien dit project een drieluik vormt, kan je dan iets vertellen over het geheel dat deze triptiek zal vormen?
CM: Het idee van een drieluik is ontstaan tijdens mijn onderzoek naar kleur. Het kwam voort uit essentiële begrippen die oprezen uit een hoeveelheid informatie die zó cruciaal was dat het onmogelijk was om alles in één enkel album te verwerken – ik hecht namelijk veel waarde aan helderheid. Ik dacht er eerst aan om één of twee werken per kleur te selecteren. Dat leek me echter de boodschap te vertroebelen en te versnipperen. Daarom besloot ik de informatie te reduceren maar tegelijk te vermenigvuldigen, door me te concentreren op de drie primaire kleuren: blauw, geel en rood. Aanvankelijk wilde ik met geel beginnen, maar dat bleek de meest gehate kleur te zijn. Uiteindelijk koos ik voor blauw, dat in de westerse wereld algemeen beschouwd wordt als de meest geliefde kleur. Wat de meer specifieke relatie tussen muziek en kleur betreft, heb ik me niet strikt gehouden aan een directe klank-kleurcorrespondentie volgens de systemen van componisten, maar ben daar enigszins van afgeweken om het discours te verbreden.

Welke plaats neemt blauw in jouw muzikale verbeelding in?
CM: Dat is interessant, want toen ik mensen vroeg welke kleur de nacht voor hen had, kreeg ik twee tegenstrijdige antwoorden: sommigen zeiden blauw, anderen zwart. Voor mij is de nacht zonder twijfel blauw. Omdat ik de nacht als blauw ervaar – althans in mijn beleving – heb ik me een sfeer voorgesteld die doordrongen is van mysterie, verbonden met de droomwereld, iets ongrijpbaars en onbepaalds. Dat wordt niet expliciet beschreven bij de componisten, maar het is sterk voelbaar, en dat is precies wat dit programma voor mij oproept.

De nacht roept mysterie op, of angst. Ook de droom heeft er zijn plaats. De coverfoto is dus niet toevallig gekozen: Le Songe de l’Eunuque van Jean-Jules Antoine Leconte du Nouÿ (1874) verwijst precies naar die mysterieuze nacht, dat “elders”, het Oosten, de droom, maar ook een zweem van horror – met zichtbare bloedsporen.
CM: Inderdaad. Ik koos dat werk terwijl ik de Zesde sonate van Skrjabin interpreteerde. Ik weet niet meer precies waar ik het schilderij ontdekte, maar het heeft zich met een ongelooflijke precisie in mijn geheugen gegrift. Het vat alles samen wat die sonate vertegenwoordigt, evenals Skrjabins geestestoestand. Je voelt er iets ontastbaars in, een zekere wellust, maar tegelijk ook iets angstaanjagends en onbereikbaars – een soort extase, een transfiguratie, precies waar Skrjabin naar streefde.

Misschien is dit het moment om over chromesthesie te spreken?
CM: Ja, chromesthesie vormt het fundamentele principe van het project. Synesthesie verwijst in het algemeen naar de koppeling van twee zintuigen in de hersenen van een individu. Chromesthesie daarentegen verwijst specifiek naar de associatie tussen klank en kleur. Ik ontdekte dat er twee vormen bestaan: associatieve en projectieve chromesthesie, die van persoon tot persoon verschillen. Het berust op willekeurig gevormde neuronale verbindingen die normaal gezien niet zouden moeten bestaan, maar die beïnvloed worden door omgevingsfactoren.

Betekent dat dat, toen Skrjabin zich werkelijk begon te interesseren voor de verbinding tussen muziek en kleur, hij die kleuren ook daadwerkelijk cognitief waarnam – en het dus niet louter zijn verbeelding was?
CM: Dat lijkt inderdaad zo te zijn. Volgens de bestaande bronnen bezat Skrjabin echt die gave. Olivier Messiaen daarentegen had een geheel gefantaseerde benadering. Hij was geen synestheet, zoals hij zelf uitlegt in een interview met Claude Samuel. Toch hield hij van het idee en ontwikkelde hij een heel compositiesysteem gebaseerd op modi, waarmee hij in de loop der tijd kleuren begon te associëren. Het is interessant dat de drie componisten op het album elk een andere relatie hebben met synesthesie. Bij Amy Beach komt dat tot uiting in een algemene kleur die verbonden is aan een toonaard; bij Skrjabin uit het zich in een noot. In Prométhée beschrijft hij psychische toestanden en zegt dat wanneer men zich in een bepaalde geestestoestand bevindt, die vergeleken kan worden met een azuurblauwe tint – voortkomend uit een emotionele beroering. Voor Messiaen is kleur niet te reduceren tot één noot of toonaard; ze manifesteert zich via een modus, een omvang, een ritme. De preludes die ik speel behoren bijvoorbeeld tot modus II – die niet direct overeenkomt met een blauwe tint, maar eerder doet denken aan een blauw vermengd met violet en andere kleuren, een chromatische complexiteit die voortkomt uit een geheel van klanken.

Bij Skrjabin zou men eerder kunnen spreken van een totaal kunstwerk?
Dat was inderdaad zijn ultieme droom: een gigantisch klankfresco, Le Mystère, waarin geur, kleur en geluid samensmelten. Skrjabin wilde de muzikale veruiterlijking van menselijke extase bereiken – een zoektocht die zijn hele leven lang toenam in intensiteit. Dat voel ik heel sterk in zijn zesde sonate. Het Poème-Nocturne dat ik op deze cd speel, opus 61, is soberder dan de sonate maar even mysterieus. Het werd in hetzelfde jaar gecomponeerd en maakt gebruik van dezelfde modus en het zogeheten “mystieke akkoord” van Skrjabin. Het opus 71, enkele jaren later geschreven, sluit aan bij hetzelfde idee en gebruikt vergelijkbare processen. De drie Skrjabin-werken op het album komen uit dezelfde periode van zijn leven en verbeelden het best zijn zoektocht naar een opperste staat van zijn – een onbenoembare essentie.

Wanneer men een album opneemt rond het thema blauw, is de eerste associatie wellicht die met water of de zee.
CM: Voor mij is dat een nogal voor de hand liggende associatie: de lucht is blauw, de zee is blauw. Dat zijn mentale beelden die ons zijn aangeleerd. Ik wilde dat juist niet letterlijk weergeven, maar eerder ideeën, metaforen, naast de compositorische systemen, die ieder zijn persoonlijke indruk van blauw laten vormen.

Er bestaat ook een poëtica van kleur. Misschien hadden die componisten niet altijd een uitgewerkt idee van hun kleurspel, maar de luisteraar is vrij om zelf te interpreteren welke kleur hij of zij hoort.
CM: Absoluut. Deze werken prikkelen onvermijdelijk de verbeelding. Ze nodigen de luisteraar echt uit om een eigen wereld te scheppen, dankzij hun persoonlijke en vernieuwende taal. Messiaen roept de “kleuren van glas-in-lood” op, terwijl Skrjabin eerder een avontuurlijke verbeelding aanboort.

Is het ooit gebeurd dat iemand na een concert naar je toekwam en vertelde dat hij of zij een verhaal had bedacht tijdens het luisteren?
CM: Dat gebeurt wel eens, maar eerlijk gezegd houd ik daar niet zo van, want dat beïnvloedt mijn eigen verbeelding (lacht). Het is misschien een of twee keer voorgevallen, maar ik vergeet het liever. In de sonate van Skrjabin bijvoorbeeld ontstaat er in mijn hoofd geen enkel verhaal. Het gaat puur om gevoel. Terwijl ik speel, vertel ik mezelf geen verhaal. Bij andere componisten lukt dat gemakkelijker, dan ontstaat er wél een narratief – Debussy bijvoorbeeld, wiens titels de interpretatie sterk sturen. Maar het gaat niet alleen daarom: hoe meer men een componist bestudeert, hoe beter men diens zoektocht begrijpt. Door zijn boodschap eigen te maken, creëer je onvermijdelijk je eigen verhaal. Messiaen en Skrjabin lijken in hun aanpak op elkaar, maar verschillen tegelijk, zoals ik al zei. Tijdens de uitvoering gebeurt er iets in mijn hoofd dat onverklaarbaar is – het is een toestand van zijn met deze componisten.

Er bestaat nog een ander principe dat aan synesthesie verwant is: textuur. Men spreekt vaak van “muzikale textuur”. Daarmee verwijst men naar tastzin – dus we raken de muziek aan?
CM: Ik denk dat elke componist een eigen, uniek geluid vereist. Bij het samenstellen van mijn programma wilde ik, naast het idee van kleur, ook trouw blijven aan mijn repertoire rond de moderne en hedendaagse periode. Het is niet relevant om te zeggen: “Ik werk rond blauw, dus ik speel Debussy en werken die over water gaan.” Bovendien ligt de klankmaterie die ik bij deze componisten op de piano voel me veel beter. Hun muzikale ideeën liggen dichter bij mijn eigen wereld. Bij Messiaen is de textuur bijvoorbeeld de precisie van de aanslag die het licht brengt. Bij Skrjabin speel je met stilte, met pedalen...

Maar een “lichte” textuur oproepen is op zich al een vorm van synesthesie.
CM: Ja, ieder zijn eigen synesthesie! Er is de textuur van vorm, van frasering, van ritmische snede... Vooral bij Messiaen vinden we radicaal verschillende lichtsoorten terug in zijn cycli, die samen één geheel vormen – als een glas-in-loodraam, een complex van kleuren. Er zijn de Oiseaux, de Regards; hier zijn het de Préludes. Bij Skrjabin is het iets heel anders: daar gaat het meer om muzikale gebaren, flitsende klanken, will-o’-the-wisps. Hij schrijft dat trouwens vaak letterlijk in zijn partituren, meestal in het Frans. De textuur ondersteunt de sfeer en de muzikale gedachte. Voor mij betekent textuur zowel de klank als het klankmateriaal, het muzikale materiaal en het idee dat daaruit voortvloeit. Bij Skrjabin zijn er herkenbare motieven – bepaalde ritmes of patronen die betekenis dragen. Dat schept sonische complexiteiten, een soort vluchtige nevel, terwijl Amy Beach veel klassieker is in haar taal. Haar muziek is soms kalm, soms dansend. Ze schreef talloze pianowerken, en de stukken die ik koos hebben iets bijna kinderlijks in hun ogenschijnlijke eenvoud. Uiteindelijk vraagt elke componist om een specifieke zoektocht naar het muzikale gebaar dat zowel hun eigen klankidentiteit vormt als de mijne.