Graindelavoix

Nicolas Gombert (ca. 1495 - ca. 1556)  

O malheureuse journée (1550)                             

Cipriano De Rore (1515 of 1516 - 1565)

Strane ruppi aspri monti (uit Il primo libro de madregali a cinque voci, nr. 7, 1542)  

Calami sonum ferentes (uit Il quarto libro d'i madrigali a quatro voci, nr. 25, 1555)               

O sonno (uit Il secondo libro de madrigali a quatro voci, nr. 5, 1557)                                  
 
Da le belle contrade (uit Il quinto libro de madrigali a cinque voci, nr. 2, 1566)              

Vicente Lusitano (ca. 1520 - ca. 1561)       

Heu me Domine (1553)                             

Scipione Lacorcia (1585 - 1620)    

Ahi tu piangi (uit Madrigali Libro II, 1616)                                 

Cipriano De Rore 

Datemi pace (uit Il secondo libro de madrigali a quatro voci, no. 7, 1557)                                 

Luzzasco Luzzaschi (1545 - 1607)

Quivi sospiri (uit Secondo libro di madrigali a cinque voci, 1576)                                           

Claude Le Jeune (ca. 1525-1530 - 1600)

Qu'est devenu ce bel oeil            

Luca Marenzio (1553-1599)

Così nel mio parlar (uit Madrigali a 5 voci, Libro 9, nr. 1, 1599)                 

Ettore della Marra (ca. 1570-1634) 

Occhi’un tempo mia vita (uit Il terzo libro de madrigali a cinque voci (Scipione Lacorcia), nr. 11, 1620)       

Carlo Gesualdo (1566-1613)

Beltà poi che t’assenti (uit Madrigali libro sesto, nr. 2, 1611)        

Giaches de Wert (1535-1596) 

Vox in Rama (uit Il secondo libro de motetti, 1581)         

Concert zonder pauze

Duur: 75'                         

Graindelavoix en de afgrond van de schoonheid

In het kader van Bellezza e Bruttezza verkent Bozar de fascinerende spanning tussen schoonheid en lelijkheid in de muziek van de 16e en 17e eeuw. Het madrigaal vierde toen hoogtij en componisten dreven er de spanning steeds verder in op. In Beauty’s Abyss tast Graindelavoix de uithoeken van dit verscheurende genre af. Bezieler Björn Schmelzer legt de link met beeldende kunst, de romantiek en filosofie.

Wat betekenen schoonheid en lelijkheid voor jullie? 

Björn Schmelzer: “Ik denk dat wij een van de weinige ensembles zijn waar de meeste luisteraars intuïtief niet alleen aan schoonheid denken maar ook aan lelijkheid. Als één van de weinigen hebben we een meer inclusief idee over schoonheid: onze schoonheid is een veel elastischer concept in de zin dat lelijkheid voor ons een deel ervan is. We kiezen ook niet altijd de standaard renaissancestukken of componisten die alle dissonantie vermijden. Vaak gaan we voor stukken die bizar zijn en die iets hebben van een conceptuele lelijkheid. Lelijkheid heeft mij altijd geïnteresseerd, veel meer dan schoonheid. Ik denk dat lelijkheid een bepaalde concrete articulatie is van schoonheid. Het rare is dat als we over schoonheid spreken dat iets abstracts is en als we over lelijkheid praten dan is dat altijd concreet. Ook qua uitvoeringspraktijk is het bij veel vocale ensembles altijd een kwestie om de lelijkheid te vermijden; om niet te veel in de dissonanten te glijden en te zorgen om niet vals te zingen - vals zingen betekent verglijden in de lelijkheid.” 

Jullie blijven juist hangen op de dissonanten en benadrukken ze als het ware. 

Schmelzer: “Exact. Het lelijke heeft in de oude muziekpraktijk eigenlijk geen plek. Je kan wel zeggen dat de meeste mensen die graag naar oude muziek luisteren, dat doen omdat ze de lelijkheid in hun leven proberen te vermijden. Men heeft een beetje die fantasie dat er voor de romantiek geen monsterlijkheid was, dat er geen lelijkheid was, dat de dissonant werd teruggedrongen. Zoals E.T.A. Hoffmann dat ooit eens mooi heeft gezegd; dat je van terts naar terts, van triade naar triade gaat. Onze demarche is vanaf het begin geweest om dat absoluut tegen te spreken en om ons te keren tegen het gescleroseerde, zich een beetje zelfgenoegzame esthetisch monopolie dat zich in de oude muziek heeft genesteld. Ik heb met de oude muziek eigenlijk heel weinig te maken. Dat repertoire an sich boeit mij enorm, net zoals de gotische architectuur en de schilderijen van Tintoretto. Niet zozeer omdat zij staan voor de goede, oude monumentale westerse cultuur, maar wel om hun expressieve en explorerende artistieke potentieel.”  

Waarin zit dat explorerende element dan precies? 

Schmelzer: “Mijn hypothese - en dat is mijn uitgangspunt voor bijna al onze concerten - is dat de polyfonisten de meesters zijn van wat Dürer ooit de Ungestalt heeft genoemd. De Ungestalt is het tegenovergestelde van de Gestalt, wat de gesloten vorm is die beschouwd kan worden in zijn geslotenheid. De Ungestalt is daarentegen een vorm die door deformatie en verandering wordt bepaald. En polyfonie is volgens mij de exploratie van de veranderende vorm. Daarom was polyfonie denk ik al vanaf het begin in de 12e, 13e eeuw zo controversieel. Een gregoriaanse melodie verandert ook temporeel, maar je zit binnen een soort van orthodoxe vorm die iedereen kent - het verandert wel, maar je zit met éénstemmigheid, dus er is geen probleem. In de polyfonie daarentegen krijg je een continue verandering langs twee assen, zowel successief als simultaan. Polyfonie is de vorm als subversie eigenlijk. De polyfonisten waren de meesters van de deformatie en hier zit mijn historische legitimatie om zoveel met dat lelijke bezig te zijn.” 

"Ik denk dat als je fanatiek geobsedeerd bent door schoonheid, dat je dan eigenlijk vooral lelijkheid vindt."

En het is deze lelijkheid die jullie gaan belichten? 

Schmelzer: “Het concert Beauty’s Abyss probeert de dualiteit tussen schoonheid en lelijkheid te dialectiseren. Ik denk dat als je fanatiek geobsedeerd bent door schoonheid, dat je dan eigenlijk vooral lelijkheid vindt. In het zoeken naar schoonheid etaleert zich die dualiteit. Het concert moet eigenlijk het bewijs leveren dat er schoonheid zit in de lelijkheid en dat het niet Baudelaire is die dat heeft uitgevonden, maar dat het wel dankzij Baudelaire en de 19e- en 20e-eeuwse traditie van de lelijkheid is, dat we kunnen terugkeren en zien hoe men eigenlijk al in de 16e eeuw dat soort van dingen aan het exploreren was. 

Schoonheid is vaak, zoals vele ensembles dat doen, het vermijden van de deformatie en dat is juist wat we in het repertoire gaan verkennen. In het concert hoor je dat die componisten op zoek gaan naar een lelijkheid en schurken tegen iets dat eigenlijk geen vorm meer heeft of dat gedeformeerd is. Eigenlijk zoals Francis Bacon dat in de 20e eeuw zal doen met schilderijen van Titiaan. Hij vertrekt van een paus en hij deformeert dat. De ervaring van dat schilderij is ook echt de ervaring van deformering. In de twintigste eeuw heb je kunstenaars die het lelijke tonen in één beeld, maar dat is direct veel eenvoudiger te slikken dan als je een kunstenaar hebt die deformering toont. Wat mij vooral boeit zijn kunstenaars die in schoonheid de lelijkheid tonen. Het lelijke is nooit lelijk natuurlijk. Het lelijke is altijd een masker van het schone en het schone altijd een masker van het lelijke. Je merkt dat heel hard bij Michelangelo, die zichzelf als een soort van grotesk monster inschrijft in zijn eigen werk: in Het laatste oordeel als een afgestroopte huid die hij zijn eigen gezicht geeft - zijn eigen portret is dus een lelijk masker."

Is de schoonheid in de lelijkheid iets wat je vaker ziet bij kunstenaars in de renaissance? 

Schmelzer: “Ja, ik spreek dan nog niet van de Vlaamse schilders op dat moment - die waarschijnlijk veel duidelijker specialisten van de lelijkheid waren - maar je vindt het dus bij de Italianen die vaak worden gezien als meesters van de geïdealiseerde schoonheid. Neem zoiets als de David van Michelangelo. Zelfs oppervlakkige studies gaan meestal over het feit dat het hoofd van het standbeeld veel te groot is. Het is totaal disproportioneel. Daar zie je dus dat de schoonheid bij Michelangelo absoluut geen geproportionaliseerde schoonheid is, maar dat men vaak deformeringen moet toepassen om een bepaald effect van schoonheid te sorteren.  

Dat gebeurt natuurlijk ook in het perspectief, zoals in de anamorfose wat eigenlijk een soort van vertrekking is van het gewone perspectief. Meestal werkt dat doordat je de vluchtpunten uiteentrekt wat zorgt voor deformeringen. In de late 16e eeuw gaan ze daar enorm mee spelen. Ik denk maar aan Tintoretto waar je van die enorme vertrokken perspectieven krijgt - eigenlijk is het het duwen van het perspectief tot zijn limiet. Je zou kunnen zeggen dat elk perspectief in de kern anamorfotisch is. En ik zou durven zeggen dat alle polyfonie in de kern gedeformeerd en deformerend is. De polyfonisten zijn echt de meesters van die open vorm, van die vorm zonder vorm. Georges Bataille heeft dat ooit l’informe genoemd, het vormeloze.” 

Hoe je erover praat doet me bijna denken aan Morton Feldmans muziek waar kleine motieven elkaar opvolgen in het vormeloze …  

Schmelzer: “Absoluut. Op dat vlak denk ik dat de ontdekking van de oude muziek eigenlijk de ontdekking is van onze tijdgenoten. Voor mij zijn mensen zoals Cipriano De Rore mijn tijdgenoten. Dat zijn eigenlijk mensen die geen tijdgenoten waren van de mensen waarmee zij leefden in de 16e eeuw. Zij waren eigenlijk marginaal in hun eigen tijd.” 

Op jullie cd met madrigalen van De Rore, Portrait of the Artist as a Starved Dog (2017), verwijs je naar een portret van de componist. 

Schmelzer: “In dat portret, gecreëerd samen met de schilder Hans Mielich, etaleert hij zichzelf als een soort van furieuze kunstenaar. Volgens mij toont hij zijn eigen lelijkheid. Ik bedoel die rare moustache, die grote bolle ogen die daaruit springen. Het is een heel expressionistisch portret. Ik verantwoord dat doordat er allerlei tekeningen rond geschilderd zijn die verwijzen naar Michelangelo en Michelangelo is de kunstenaar die zijn eigen terribilità toont. Dat is een soort expressionistische notie die voorbij de schoonheid gaat: het gaat de kunstenaar niet om het zoeken van schoonheid, maar om het kriebelen van het sublieme. Volgens mij heeft Cipriano dat willen kopiëren van Michelangelo en heeft hij zijn eigen terribilità geëtaleerd in dat portret. Dat portret was toen voor mij een beetje de legitimatie om te zeggen dat De Rore niet iemand is die op zoek is naar schoonheid, maar naar expressie. Wanneer hij zich zelfbewust etaleert, is dat toch een soort paradigmashift. Er is daar een verandering in de idee van hoe componisten zichzelf bekijken.”  

En ook in hoe ze bekeken worden? 

Schmelzer: “Het is heel fascinerend hoe componisten in de 16e eeuw plotseling vaak geassocieerd worden met criminaliteit. Je hebt Gesualdo, maar ook bijvoorbeeld Clemens non Papa en Gombert. Mij interesseert niet zozeer of het waar is, maar wel dat men het interessant begint te vinden om kunstenaars in een slecht daglicht te stellen. Er komt eigenlijk een breuk in het idee dat het schone kunstwerk per definitie door een schone kunstenaar gemaakt is, door iemand met een moreel goede ziel. Plotseling wordt de goede kunstenaar de criminele kunstenaar die eigenlijk kunst maakt die niet zozeer gericht is op het goede en het schone, maar op het sublieme." 

Een erg romantische notie … 

Schmelzer: “Ik kan mij voorstellen dat mijn collega's en tegenstanders zullen zeggen dat ik de 16e eeuw romantiseer, want men zal daar veel reminiscenties horen van het romantisch kunstenaarschap. Maar eigenlijk is het omgekeerd zou je kunnen zeggen: de roots van het 19e-eeuws romantische kunstenaarschap zijn te vinden in de 16e eeuw: het denken van de ruïne, het landschap, de sentimentaliteit, de romantische ziel ... Het is alsof men dat eigenlijk in de 16e eeuw ontdekt, maar je hebt de 19e eeuw nodig voor de geschiedenis om zich ervan bewust te worden. Het is alsof de 16e eeuw zich nog niet bewust was van wat het aan het doen was.”  

Tijdens het concert brengen jullie een honderd jaar aan muziek: madrigalen uit de 16e eeuw. Wat is jullie vertrekpunt? 

Schmelzer: “Ons concert vertrekt van Nicolas Gombert, een componist nog net voor Cipriano De Rore en gaat tot Gesualdo en Scipione Lacorcia, op het einde van de 16e en begin 17e eeuw. Al de componisten in die verschillende generaties gaan op een andere manier die Ungestalt exploreren. Bij Gombert en die generatie is er nog geen doorgedreven chromatiek, maar er is wel al een gevoel voor. Zo heb je dwarsstanden tussen de stemmen: één stem zingt bijvoorbeeld een f kruis en de andere een natuurlijke f, tegelijkertijd of net erna, wat een soort van dissonantie veroorzaakt. En doordat ze vaak van de ene naar de andere stem gaat valt deze niet zo op. Edward Lewinsky heeft dat secret chromaticism genoemd. Die verschuivende chromatiek heb je bij Josquin trouwens ook al.” 

En gaandeweg wordt de chromatiek verder doorgevoerd? 

Schmelzer: “Ja, chromatiek is natuurlijk een soort revolutie. Het is een heel andere manier van componeren. We doen enkele vroege madrigalen van De Rore van voor hij chromatisch is beginnen schrijven en dat zijn eigenlijk nog echt doorgecomponeerde stukken. En je merkt dat wanneer hij overgaat naar de chromatiek, hij veel homofoner en declamatorischer begint te schrijven. Dat is een manier om de polyfone schriftuur uit te filteren.”  

Was dat dan om het behapbaar te maken voor zijn tijdgenoten? 

Schmelzer: “Waarschijnlijk ook om het effect van die chromatiek beter te laten uitkomen, zeker in die eerste fase van het gebruik van chromatiek natuurlijk. We doen ook een aantal werken van Gesualdo en Scipione Lacorcia en daar desintegreert de chromatiek en krijg je duetten, trio's, complexe schriftuur en dan weer homofonie. Je krijgt dus een waaier van alle soorten mogelijke effecten. Ahi, tu piangi van Lacorcia is het meest extreme stuk dat we gaan doen. En je voelt hier in die polyfone schriftuur een soort van problematiek van een systeem dat desintegreert, bijna zoals in de 19e en 20e eeuw bij Wagner tot Schoenberg. Het is bijna te verwachten dat je dan zo een soort regressie krijgt, een simplificering. 

We brengen ook een stuk van Vicente Lusitano, een Portugese componist van wie maar weinig muziek bewaard is, maar die wel een heel interessant stuk geschreven heeft - nog voor Cipriano De Rore en Nicola Vicentino op de proppen kwamen met die Ferrarese chromatische experimenten. Lusitano heeft een stuk geschreven Heu me domine, een lamentatie die helemaal chromatisch is doorgecomponeerd. Hij is recent herontdekt als de eerste zwarte componist van de westerse geschiedenis, maar het interessante is dat hij tegelijkertijd ook een van de meest chromatische stukken uit de 16e eeuw componeerde. Je zou kunnen zeggen dat hij daarmee eigenlijk aan de kar trekt van het westerse avant-gardisme.” 

Valt de idee van lelijkheid ook te bespeuren in de liedteksten? 

Schmelzer: “Je merkt dat componisten vaak teksten gaan kiezen die lelijkheid etaleren. In de 16e eeuw had je eigenlijk een tweestrijd in de Italiaanse poëzie tussen de Petrarcisten en de Dantisten; tussen het schoonheidsideaal van Petrarca en de abyssale poëzie van Dante. De eerste bundel met madrigalen van Cipriano De Rore is eigenlijk gekleurd door poëzie van dichters uit de 16e eeuw die vooral door Dante werden geïnspireerd. We doen zo een vroeg stuk waarin een soort ruïneus landschap wordt beschreven - dat van de ziel dus.  

We brengen ook nog een stuk van Claude Lejeune: Qu'est devenu ce bel œil. Een driestemmig stuk met een tekst die gaat over wat er geworden is van alle schoonheid van een vrouw. Er wordt eigenlijk niets lelijk over haar gezegd, maar het gaat wel over het vervalproces van haar schoonheid. En dat proces wordt geëtaleerd door een heel wrange chromatische schriftuur. Elk akkoord is een soort van vervorming, een soort van aberrante vertrekking. Het is een stuk waarin je echt de lelijkheid te horen krijgt en waarin het ook duidelijk is dat die componisten zich bewust waren van de lelijkheid van de schriftuur en van het deformerende van chromatiek.” 

Het klinkt als een erg plastische verbeelding van het onderwerp. 

Schmelzer: “In de exploratie en deformatie van de vorm zit ook iets plastisch. Bij dat woord denk je aan een schilder, maar met een boutade zou ik durven zeggen dat muziek de meest plastische kunst is: de zanger geeft vorm, maar is tegelijkertijd ook hetgeen dat de vorm ontvangt. Daar zit het interessante van muziek en tegelijk ook haar fragiliteit. Ze evaporeert op het moment dat je begint te zingen en je houdt, in tegenstelling tot een schilderij, niks over. Leonardo da Vinci zegt ergens 'De muziek sterft bij haar geboorte'.” 

Muziek is als het ware haar eigen afgrond. 

Schmelzer: “Ja, dat is het eigenlijk. In haar eigen etaleren, graaft ze tegelijkertijd haar graf. En het is alsof die componisten zich bijna bewust zijn van die ontologische structuur van muziek of dat deze toch op een of andere manier onbewust doorwerkt. Misschien dat er een soort onbewust bewuste manier is om daarmee te werken en dat je dat geëxploreerd krijgt in al die materiaalvormen. Enfin, ik denk dat het wel een interessante trip gaat worden - van Gombert tot Lacorcia - en dat men met ons concert eigenlijk vooral heel veel schoonheid in al die lelijkheid gaat ontdekken.”  

Cedric Feys

Nicolas Gombert 

O malheureuse journée    

O malheureuse journée 
o pitoyable desolation, 
o cruelle destinee, 
o telle separation. 
Acheve tost ton enterprinse 
de ton envie sur moi prinse, 
Mais ce seroit bien grand tort, 
puisqu'il faut en souffrir la mort.                         

Cipriano De Rore 

Strane ruppi aspri monti (tekst: Niccolò Amanio)        

Strane rupi, aspri monti, alte tremanti
Ruine e sassi al ciel nudi e scoperti,
Ove a gran pena pon salir tant’erti
Nuvoli in questo fosco aer fumanti;

Superbo horror, tacite selve e tanti
Negr’antr’herbosi in rotte pietre aperti,
Abbandonati, sterili deserti
Ove han paura andar le belve erranti:

A guisa d’hom che da soverchia pena
Il cor trist’ange, fuor di senn’uscito
Se n’ va piangendo ove la furia il mena,

Vo piangend’io tra voi, e se partito
Non cangia il ciel, con voce assai più piena
Sarò di là tra le mest’ombre udito.

Calami sonum ferentes (tekst: Giovanni Battista Pigna)

Calami sonum ferentes Siculo levem numero
non pellunt gemitus pectore ab imo nimium graves:
nec constrepente sunt ab Aufido revulsi.
Musa quae nemus incolis Sirmionis amoenum,
reddita qua lenis, Lesbia dura fuit;
me adi recessu principis mei tristem.
Musa deliciae tui Catulli
dulce tristibus his tuum iunge carmen avenis.

O sonno (tekst: Giovanni della Casa)     

O sonno, o della queta, umida, ombrosa
notte placido figlio; o de’ mortali
egri conforto, oblio dolce de’ mali
si gravi, ond’ è la vita aspra e noiosa;

soccorri al cor omai, che langu’ e posa
non have, e queste membra stanch’ e frali
solleva: a me ten vola, o sonno, e l’ali
tue brune sovra me distendi e posa.

Ov’è ’l silentio che’l dì fugge e’l lume?
E i lievi sogni, che con non secure
vestigia di seguirti han per costume?

Lasso, ch’invan te chiamo, e queste oscure
e gelide ombre invan lusingo. O piume
d’asprezza colme! O notti acerb’ e dure!        

Da le belle contrade  

Da le belle contrade d'oriente
Chiare e lieta s'ergea Ciprigna, ed io
Fruiva in braccio al divin idol mio

Quel piacer che non cape humana mente,
Quando sentii dopo un sospir ardente:
Speranza del mio cor, dolce desio,
T'en vai, haime, sola mi lasci addio.
Che sarà qui di me scura e dolente?
Ahi crudo Amor, ben son dubiose e corte
Le tue dolcezze, poi ch'ancor ti godi
Che l'estremo piacer finisca in pianto.
Nè potendo dir più, cinseme forte,
Iterando gl'amplessi in tanti nodi,
Che giammai ne fer più l'Edra o l'Acanto.                  

Vicente Lusitano               

Heu me Domine

Heu me, Domine,
quia pecavi nimis in vita mea:
quid faciam miser, ubi fugiam,
nisi ad te, Deus meus?

Libera me, Domine,
de morte æterna,
in die illa tremenda,
quando celi mouendi
sunt et terra.                              

Scipione Lacorcia 

Ahi tu piangi    

Ahi, tu piangi, mia vita!
Tu piangi e piang'anch'io,
Ch'egli è quel che tu vers'il pianto mio.

Mirami in volto pur, se intender fai
Muta doglia e vedrai
per pietà, per amore,
Morir l'anima mia nel tuo dolore.                              


Cipriano De Rore 

Datemi pace (tekst: Francesco Petrarca)

Datemi pace, o duri miei pensieri:
Non basta ben ch’Amor fortuna e morte
Mi fanno guerra intorno e’n su le porte
Senza trovarmi dentro altri guerrieri?

E tu, mio cor, anchor se’ pur qual eri?
Disleal a me sol che fiere scorte
Vai ricettando e sei fatto consorte
De’ miei nemici si pronti e leggieri?

In te i secreti suoi messaggi Amore
In te spiega fortuna ogni sua pompa
E morte la memoria di quel colpo

Che l’avanzo di me convien che rompa
In te i vaghi pensier s’arman d’errore:
Perche d’ogni mio mal te solo

Luzzasco Luzzaschi 

Quivi sospiri (tekst: Dante)                                  
Quivi sospiri (con) pianti ed alti guai,
risonavan per l'aer senza stelle,
perche io al cominciar ne lagrimai,
Diverse lingue horribili favelle,
Parole di dolore accenti d'ira,
Voci alte e fioche e suon di man con elle.

Claude Le Jeune 

Qu'est devenu ce bel oeil (tekst: Jean Antoine de Baïf)

Qu'est devenu ce bel œil qui mon âme éclairait ja de ses rays
Dans qui l'Amour retrouvait ses flèches, flames et traits ?
Qu'est la bouche or' devenue et ce ris si mignard et ce discours ?
Dont ma maîtresse attrapait les plus farouches en amours ?

Qu'est devenue cette joue et d'amour et de honte le pourpris,
Sur qui l'amour étalait cent mile roses et lis?
Qu'est devenu le fin or de ce poil prime frisé reluisant,
Dont mile Amours, mile rets sans fin allaient façonnant ?

Qu'est devenue cette main que l'épouse de Titon avouerait,
Main, qui plus blanche que lait, les neiges même effaçait ?
O malheur injurieux qui cachant ce trésor sous le tombeau,
Fais que le monde n'a plus rien de mignard ni de beau!

Luca Marenzio 

Così nel mio parlar (tekst: Dante)

Così nel mio parlar voglio esser aspro,
Com’ è ne gli atti questa bella pietra,
La qual' ogn' hor impetra,
Maggior durezza e più natura cruda,
E veste sua persona d’un diaspro
Tal, che per lui, e perch’ ella s’arretra,
Non esce di faretra
Saetta, che già mai la colga ignuda:

Et ella ancide, e non val c'huom si chiuda,
Né si dilunghi da i colpi mortali,
Che, come havesser ali,
Giungono altrui e spezzan ciascun’ arme,
Perch’io non sò da lei né posso aitarme.

Ettore della Marra 

Occhi’un tempo mia vita (tekst: Giovanni Battista Guarini)

Occhi, un tempo mia vita,
Occhi, di questo cor solo sostegni.
Voi mi negate aita?
Questi son ben de la mia morte i segni,
Non più speme, o conforto;
Tempo è sol di morire, à che più tardo?
Occhi, ch'à si gran torto
Morir mi fate, à che torcete il guardo?
Forse per non mirar come v'adoro?
Mirate almen ch'io moro.

Carlo Gesualdo

Beltà poi che t’assenti         

Moro, lasso, al mio duolo,
e chi può darmi vita,
ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!
O dolorosa sorte,
chi dar vita mi può,
ahi, mi dà morte!

Giaches de Wert 

Vox in Rama   

Vox in Rama audita est
ploratus et ululatus [multus],
Rachel plorans filios suos,
[et] noluit consolari, quia non sunt.

Nicolas Gombert 

O malheureuse journée    

O unhappy day, 
O pitiable grief, 
O cruel destiny, 
O such separation. 
Swift ly end the course 
Of envy that you nurture for me, 
But this would create a great wrong, 
For its penalty is death.                  

Cipriano De Rore 

Strane ruppi aspri monti (tekst: Niccolò Amanio)        

Strange cliffs, harsh mountains, high shaking
ruins, and rocks naked and exposed to Heaven,
where with great effort such steep clouds
of smoke rise in the gloomy, fuming air;

awesome horror, silent woods, and so many
black grass-grown caves opened into broken stones;
abandoned, barren deserts
where wandering beasts go in fear:

Like a man whose sad heart is torn
with excessive pain, out of his mind,
who goes weeping wherever madness leads him,

I go weeping among you: and if Heaven does not
take my side, with much fuller voice
will I be heard from among the sad shades.

Calami sonum ferentes (tekst: Giovanni Battista Pigna)

The pipes that carry the sound of the light Sicilian song
Can't drive away the heavy weeping that comes from the depths of my breast;
Nor that song that comes from roaring Aufidus.
But you, o muse, who haunt the lovely woods of Sirmio,
You who were the more kind, as Lesbia was hard
Come to me, sorrowful with the departure of my prince.
Muse, the delight of your Catullus,
lend your sweet song to these sad oaten pipes.

O sonno (tekst: Giovanni della Casa)     

O sleep, O that quiet child of peaceful,
fresh and shadowy night; O afflicted mortals'
comfort; sweet oblivion of ills
so grave they make life harsh and tedious,

give succor to my heart that, now waning and restless, languishes
and raise these frail and weary limbs.
Envelop me, O sleep, and spread
your dark wings over me.

Where is the silence which the day flees
and the light and gentle dreams
which leave no certain trace?

Alas in vain I call you, and these gloomy
and cold shadows in vain I entice: O plumes
with harshness filled, O hard and painful nights  

Da le belle contrade  

From the lovely realms of the East
Cleary and joyful rose Venus, the Morning Star, and I
Enjoyed in the arms of my divine beloved
That pleasure no human mind can grasp.
When I heard, after an ardent sigh:
"Hope of my heart, sweet desire,
You go, alas, you leave me here alone. Farewell!
What shall become of me here, sad and sorrowful?
Alas, cruel love, your pleasures are indeed
Uncertain and brief, for while I yet enjoy you,
The greatest happiness ends in tears."
Unable to say any more, she held me tightly,
Repeating the embraces in more entwinings
Than ever were made by the ivy or acanthus.           

Vicente Lusitano               

Heu me Domine

Alas, Lord,
for we have sinned too much in my life!
poor wretch, what shall I do, where shall I flee,
but to you, my God?

Free me, Lord,
from eternal death
on the awful day;
When Heaven
and earth move.                       

Scipione Lacorcia 

Ahi tu piangi    

Ah, you cry, my life!
You cry and I cry too –
For the tears that you cry are my own tears.

Look at my face then, if you now show
A silent pain, and you will see,
Both for pity and love,
My soul dying in your pain.

Cipriano De Rore 

Datemi pace (tekst: Francesco Petrarca)  

O harsh thoughts of mine, grant me peace:
is it not enough that Love, Fate and Death
make war on me around, and at the gates,
without me finding other battles within?

And you, my heart, are you still what you were,
disloyal only to me, receiving wild company,
and forging alliances, so quickly
and so readily with my enemies?

In you Love hides his secret messages,
in you Fate reveals all his triumph,
and Death the memory of that blow

that must shatter all my advances:
in you wrong thought arms itself with error:
so I charge you alone with all my ills.

Luzzasco Luzzaschi 

Quivi sospiri (tekst: Dante)                                  
There sighs, complaints, and ululations loud
resounded through the air without a star,
whence I, at the beginning, wept thereat.
Languages diverse, horrible dialects,
accents of anger, words of agony,
and voices high and hoarse, with sound of hands.

Claude Le Jeune 

Qu'est devenu ce bel oeil (tekst: Jean Antoine de Baïf)

Qu'est devenu ce bel œil qui mon âme éclairait ja de ses rays
Dans qui l'Amour retrouvait ses flèches, flames et traits ?
Qu'est la bouche or' devenue et ce ris si mignard et ce discours ?
Dont ma maîtresse attrapait les plus farouches en amours ?

Qu'est devenue cette joue et d'amour et de honte le pourpris,
Sur qui l'amour étalait cent mile roses et lis?
Qu'est devenu le fin or de ce poil prime frisé reluisant,
Dont mile Amours, mile rets sans fin allaient façonnant ?

Qu'est devenue cette main que l'épouse de Titon avouerait,
Main, qui plus blanche que lait, les neiges même effaçait ?
O malheur injurieux qui cachant ce trésor sous le tombeau,
Fais que le monde n'a plus rien de mignard ni de beau!

Luca Marenzio 

Così nel mio parlar (tekst: Dante)

Severe shall be my speech, as in her deeds
is she, the rock so beautiful and cold,
who every hour acquires
more hardness and a nature more unkind:
and clothes her person, too, in adamant,
so that by strength of armour, or retreat,
no quiver sends a dart
can ever reach a part of her exposed;

and she still wounds; nor space nor coat of mail
which fly as they had wings,
and him o'ertake, 
and all his armour rend;
whence skill or might avails me not 'gainst her.

Ettore della Marra 

Occhi’un tempo mia vita (tekst: Giovanni Battista Guarini)

Eyes, once my life,
eyes, sweet supports of this heart,
do you deny me help?
These are indeed the signs of my death.
No more hope or comfort,
it is time to die, why do I delay?
Eyes, that at such a great injustice
make me die, why do you turn your gaze?
Perhaps to not see how I adore you?
At least look upon me as I die.

Carlo Gesualdo 

Beltà poi che t’assenti         

I die, alas, in my suffering,
And she who could give me life,
Alas, kills me and will not help me.
O sorrowful fate,
She who could give me life,
Alas, gives me death.

Giaches de Wert 

Vox in Rama   

A voice is heard in Ramah
of weeping and [great] lamentation.
Rachel is weeping for her children,
and will not be comforted because they are no more.

sopraan

Florencia Menconi
 

tenor

André Pérez Muiño

Raphaël Joanne

Marius Peterson

bas

Arnout Malfliet
 

luit, ceterone

Floris De Rycker

In het kader van Bellezza e Bruttezza verkent Bozar samen met drie topensembles de fascinerende spanning tussen schoonheid en lelijkheid in de muziek van de 16e en 17e eeuw. Graindelavoix onderzoekt het begrip lelijkheid aan de hand van Cipriano de Rore, de vernieuwende componist die volgens artistiek leider Björn Schmelzer met zijn gewaagde chromatiek een nieuwe, rauwe kracht in de muziek introduceerde. Want kan lelijkheid niet net een bron van schoonheid zijn, vraagt Schmelzer zich af. Het Italiaanse La Fonte Musica (2 juni'26) richt zich op Anchor che col partire, een van de meest invloedrijke madrigalen uit de renaissance en een tijdloos symbool van schoonheid. Dirigent Michele Pasotti verweeft De Rores meesterwerk met bewerkingen van tijdgenoten tot een doorlopende suite waarin schoonheid steeds rijkere vormen aanneemt. Met Fieri Consort (8 Apr.'26) brengt artistiek leidster Hannah Ely een vrouwelijk perspectief op het thema schoonheid. Haar programma verenigt werken van onder anderen Maddalena Casulana, Raphaella Aleotti en Francesca Caccini – drie uitzonderlijke componistes die hun stem lieten klinken in een muziekwereld die nog grotendeels door mannen werd gedomineerd.