Modigliani Quartett

Igor Stravinsky (1882–1971)
Cantique (uit Drie stukken voor strijkkwartet) (1952)

Dmitri Sjostakovitsj (1906–1975)
Strijkkwartet nr. 3 in F, op. 73 (1946)

• Allegretto
• Moderato con moto
• Allegro non troppo
• Adagio
• Moderato

pauze

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Strijkkwartet nr. 7 in F, op. 59/1, "Razumovsky" (1805)

• Allegro
• Allegretto vivace e sempre scherzando
• Adagio molto e mesto - attacca
• "Thème Russe": Allegro

Duur: +/- 1u45

Dankzij de steun van genereuze mecenassen heeft het Modigliani Quartet het voorrecht om op vier prachtige Italiaanse instrumenten te spelen.

Amaury Coeytaux bespeelt een viool van Stradivarius uit 1715.
Loic Rio bespeelt een viool van Guadagnini uit 1780.
Laurent Marfaing bespeelt een altviool van Mariani uit 1660.
François Kieffer bespeelt een cello van Matteo Goffriller, de "ex-Warburg", uit 1706.

“Als dit soort passage een plaats heeft in de kunst, dan is het einde nabij”. Deze kritiek, die dateert van 1924 en geschreven is door een ‘specialist’, heeft betrekking op enkele maten uit het tweede van de Drie stukken voor strijkkwartet van Igor Stravinsky en getuigt over de receptie van deze miniaturen, die in 1914 werden gecomponeerd. De schriftuur voor de strijkers is ongetwijfeld atypisch: Stravinsky gebruikt de instrumenten op een ongewone manier. Hij zoekt naar ongehoorde sonoriteiten, wat de aanwezigheid verklaart van kanttekeningen als “buitensporig kort en droog”, “geef een heel fijne en heel zachte sonoriteit”, “draai het instrument snel om (houdt het vast zoals men een cello vasthoudt) om het pizzicato te kunnen uitvoeren” - deze laatste opmerking is gericht aan de tweede violist en de altviolist. De drie stukken voor strijkkwartet dragen geen individuele titel, maar toen Stravinsky ze in 1928 orkestreerde en hernam in zijn Vier studies voor orkest, gaf hij ze de titels Danses, Eccentric en Cantique.

Het derde en laatste stuk is “een soort van koraal met een religieus karakter, waarvoor de titel Hymne heel geschikt zou geweest zijn”, verduidelijkt Stravinsky. Het stuk kondigt de stijl aan van de Symphonies pour instruments à vents en de Psalmensymfonie.

Anne Mattheeuws

Het derde strijkkwartet van Sjostakovitsj is het laatste uit een reeks werken rond de thema’s van de dood, het kwaad en het geweld. Het werd geschreven kort na de Tweede Wereldoorlog, in 1946. De pianist Konstantin Igoumnov prees het werk als volgt: “Deze man ziet en voelt het leven duizendmaal intenser dan alle musici samen”.

De partituur is een meesterwerk en wordt gekenmerkt door een grote emotionele kracht. Sjostakovitsj put zijn inspiratie uit het lijden, dat hij tot grote kunst verheft. Hij verkent ook nieuwe expressieve wegen. De verschillende bewegingen vormen belangrijke dramatische contrasten maar zijn geïntegreerd in een homogeen geheel. Oorspronkelijk had de componist de bewegingen suggestieve titels gegeven, die hij nadien schrapte.

De eerste beweging, oorspronkelijk getiteld 'Lichtzinnige stilte bij een rampzalige toekomst’, is doordrongen van sereniteit. We horen een eerste thema van onschuldige allure dat de instrumenten in een beminnelijke rondedans meesleurt. Het tweede motief doet denken aan de Negende symfonie. Het wordt gevolgd door een intens lyrisch Moderato con moto, dat de titel draagt ‘Voorteken van oproer en anticipatie’. Het is beladen met voorgevoel en ontwikkelt zich in een sfeer van wrangheid. Het Allegro non troppo, getiteld ‘Het oorlogsgeweld ontketend’, is een scherzo. Het haalt een krachtige mars voor de geest die uitmondt in een vreselijk dispuut. Daarop volgt een verinnerlijkt passacaglia, genoemd ‘Hulde aan de doden’. De finale, ‘De eeuwige vraag: waarom? Waartoe dient het?’ is een rondo opgebouwd rond een dansend thema en een motief dat aan de passacaglia ontleend is. In de coda, Adagio, sluit de eerste viool af met een koraal in volmaakte harmonie met de drie andere instrumenten.

Axelle Thiry

Het eerste strijkkwartet uit de bundel met opusnummer 59 openbaart als geen ander werk de radicaal nieuwe toon die Beethoven in zijn kwartetten uit de zogenaamde tweede periode van zijn oeuvre hanteert. Een toon die duidelijk modern is, dit in vergelijking met zowel zijn vroegere werken als zijn allereerste bijdrage tot het genre. Beethovens tijdgenoten waren vooral geërgerd door het tweede deel. Zo zou de beroemde cellist Romberg, die de herhaling van akkoorden als een soort van spotternij vanwege de componist opvatte, zijn partituur op de grond hebben gegooid en haar vertrappeld hebben. Er zijn in dit werk inderdaad verschillende elementen die men nog nooit in die vorm in een strijkkwartet had gehoord: de overheersing van het ritmische element, het verlies aan continuïteit als gevolg van de aaneenschakeling van elementen die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben, en - daarbovenop - een toon die vaak aan de parodie of het sarcasme grenst. Het Allegro geeft zulk een ongelijke indruk, dat zijn sonatevorm gemakkelijk verwaarloosd wordt. Hetzelfde kan worden gezegd van de drie andere delen. Ze volgen allemaal dit type van vorm; het principe van de sonatevorm wordt echter gemaskeerd door andere muzikale vormelementen. In het eerste van deze drie delen wekt de alomtegenwoordigheid van het inleidende motief de indruk dat de ideeën op een vrije manier met elkaar in verbinding worden gebracht; in het derde deel overheerst het pathos van begrafenismuziek, en dit op een nog intensere manier dan in de ‘marcia funebre’ in de Eroica; door het Russische thema krijgt het slotdeel bij momenten het karakter van een van sereniteit doordrongen slotrondo. Tweemaal gebruikt Beethoven in het op. 59 dergelijke ‘Russische thema's’; behalve in de finale van het Eerste kwartet, maakt hij er eveneens gebruik van in het derde deel van het Tweede kwartet. De rol van deze ontleningen wordt meestal overschat: zo gaat men er bijvoorbeeld van uit dat de begeleiding met niet-modulerende akkoorden in het (vreemde) begin van het Kwartet in F-groot, op Russische folkloregezangen teruggaat. Beethoven zou zich van deze muziekpraktijk amper bewust zijn geweest. Hij ontleende de aangehaalde melodieën aan de bundel volksgezangen van Pratsch en Lwow (gepubliceerd in 1806) om hulde te brengen aan de Russische graaf Razumovski, een enthousiast melomaan; deze had immers de kwartetten besteld, en aan hem waren ze ook opgedragen. Razumovski had Beethovens erkenning wel verdiend, vermits hij – in het bijzonder als mecenas van het Schuppanzighkwartet – de praktijk van de strijkkwartetten ten overvloede aanmoedigde. Tussen 1808 en 1816 engageerde hij zelfs persoonlijk en op contractuele basis het voormelde ensemble, dat het eerste in zijn soort was.

Armin Raab