Bach: Christmas Oratorio - Orchestra and Choir of the Age of Enlightenment

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Weihnachtsoratorium, BWV 248 (1734-1735)

I. Jauchzet, frohlocket! Auf, preiset die Tage, BWV 248 I

V. Ehre sei dir, Gott, gesungen, BWV 248 V

VI. Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben, BWV 248 VI

Tijdsduur: 1u30

Concert zonder pauze

In tegenstelling tot de andere grootschalige koorwerken van Bach (de beide passies en de Hohe Messe) zijn er nooit vragen of discussies gerezen rond de data waartussen Bach het Weihnachtsoratorium schreef, en rond de eerste uitvoering ervan. Zowel het gedrukte libretto als de bewaard gebleven autograaf tonen duidelijk aan dat dit werk geschreven is voor de kerstperiode tijdens de jaarovergang 1734-1735. Hieruit kan afgeleid worden dat de partituur tijdens de onmiddellijk aan deze periode voorafgaande weken of maanden op papier werd gezet.

In tegenstelling met wat de benaming ‘oratorium’ misschien laat vermoeden, ging het bij deze eerste uitvoeringen geenszins om een ‘integrale’ van het werk. Oorspronkelijk was het Weihnachtsoratorium immers niet opgevat als een ononderbroken geheel, maar wel als een cyclus van zes min of meer onafhankelijke kerstcantates, die elk op zich gecomponeerd waren in functie van een specifieke misviering in de kersttijd, en die dus in principe ook afzonderlijk dienden uitgevoerd te worden: respectievelijk op Eerste, Tweede en Derde Kerstdag, op Nieuwjaarsdag, op de Eerste Zondag na Nieuwjaar en op het feest van de Epifanie (Driekoningen). Desalniettemin is het duidelijk dat Bach alles in het werk heeft gesteld om de samenhang tussen de verschillende cantates te garanderen.

Focus op het kerstverhaal

Dat de zes cantates een sluitend geheel vormen, blijkt vooreerst uit de organisatie van de tekst. In principe moeten oratoriumteksten gebaseerd zijn op de evangelieteksten, die door de Kerk voorgeschreven zijn voor de dagen waarvoor de cantates bedoeld waren. In het geval van het Kerstoratorium weken Bach en zijn tekstschrijver (naar alle waarschijnlijkheid de dichter Picander, auteur van talloze libretti van Bachs religieuze werken, waaronder de Mattheüspassie) tweemaal expliciet van deze voorschriften af, telkens met de nadrukkelijke intentie om de narratieve structuur van het kerstverhaal niet te verstoren. Zo werden de beroemde openingswoorden van het Johannesevangelie (“In den beginne was het Woord, en het Woord was bij God en het woord was God”), die normaal gezien de basis zouden moeten gevormd hebben van de derde cantate, geëlimineerd, omdat ze niet bijdragen tot de loutere vertelling van het kerstverhaal. Op dezelfde manier werd de geschiedenis van de Vlucht naar Egypte, die in theorie de inhoud van de vijfde cantate had moeten uitmaken, weggelaten, omdat die de logische chronologie van het kerstverhaal nodeloos doorbreekt.

Deze twee wijzigingen in acht genomen, verloopt de narratieve lijn doorheen de zes kerstcantates als volgt: in de eerste drie delen worden achtereenvolgens het verhaal van Christus’ geboorte, de verkondiging ervan door de engelen aan de herders en de komst van de herders naar de kribbe verteld. Het vierde deel verhaalt Christus’ besnijdenis en naamgeving, het vijfde de komst van de Drie Wijzen uit het Oosten, en het zesde de aanbidding van het Kind Jezus door de Wijzen in de stal van Bethlehem.

 Muzikale eenheid

Vanzelfsprekend beperkt de samenhang van het Weihnachtsoratorium zich niet tot de narratieve structuur van het werk. Ook in strikt muzikale zin is het immers duidelijk dat Bach getracht heeft om een coherent geheel te creëren. Een belangrijke indicatie hiervoor is onder meer het evidente tonale verband tussen de verschillende cantates: drie ervan, waaronder de eerste en de laatste, staan in de feestelijke, door pauken en trompetten benadrukte toonaard van re, zodat het oratorium een tonaal gesloten geheel vormt. Twee andere cantates staan in onmiddellijke (kwint-)verwantschap tot de basistoonaard: de tweede cantate staat in de (verwante) toonaard van sol, de subdominant van re. En de vijfde cantate heeft als toonaard de dominant van re, namelijk la. De overblijvende cantate tenslotte, de vierde, staat in de ietwat verder verwijderde, doch nog steeds zeer nabije toonaard van fa, die overigens grotendeels bepaald is door het gebruik van de twee jachthoorns in dit werk.

Ook minder technische aspecten maken de samenhang tussen de verschillende delen duidelijk: zo beginnen bijvoorbeeld vijf van de zes cantates met een uitbundig koor. De tweede cantate vormt hierop een doelbewuste uitzondering: het gebruikelijke koor is vervangen door een Sinfonia, waarin vooral de hobo’s een belangrijke rol hebben. Op die manier creëerde Bach een pastorale sfeer, die de inhoud van deze cantate impliceert. Typerend is voorts dat alle cantates besluiten met een gefigureerd koraal: een koraal waarin de door het koor gezongen verzen begeleid worden door instrumentale figuren. Diezelfde instrumentale passages wisselen de gezongen passages ook af, en geven het geheel een rijkere uitstraling. Het gefigureerd koraal staat in tegenstelling tot het meer gebruikelijke ‘collaparte’-koraal, waarin de instrumenten een loutere verdubbeling van de zangstemmen zijn. Daarnaast is ook het ‘reciterende’ optreden van de evangelist een belangrijk bindend element, aangezien de recitatieven immers niet alleen het verloop van de narratieve, maar tevens van de muzikale structuur bepalen. Tot slot bevat het oratorium een specifiek kenmerk, dat voor eenheid van het geheel zorgt. Het eerste koraal van de eerste cantate (nr. 5) gaat immers uit van dezelfde melodie als het laatste koraal van de laatste cantate (nr. 64). Door de herneming van deze melodie – die we overigens vooral kennen van Bachs zetting ervan in de Mattheüspassie – wordt over de zes cantates heen als het ware één grote spanningsboog getrokken.

Parodie

Het Weihnachtsoratorium valt op door een sterk doorgedreven toepassing van de ‘parodie’-praktijk: Bach voorzag reeds eerder geschreven composities – van zichzelf of van anderen – van een nieuwe tekst en plaatste ze vervolgens (eventueel) over naar een nieuwe muzikale context. Meer bepaald heeft Bach zich gebaseerd op fragmenten uit vier door hemzelf gecomponeerde cantates, namelijk de Cantate BWV 213 “Lasst uns sorgen, lasst uns wachen” uit 1733, de Cantate BWV 214 “Tönet,ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”, eveneens uit 1733, de Cantate BWV 215 “Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen” uit 1734, en de ongedateerde Cantate BWV 248a, waarvan de oorspronkelijke tekst niet bewaard is. Verder hernam Bach ook fragmenten uit de verloren gegane Markuspassie uit 1731. Concreet komt het hierop neer dat van alle aria’s, duetten en terzetten die in Bachs oratorium voorkomen, enkel nr. 31 een ‘nieuwe’ compositie is. En wat de koren betreft, werden alleen de nummers 21 en 26 speciaal voor het Weihnachtsoratorium geschreven. Als je bovendien bedenkt dat de koralen, zoals gebruikelijk, gebaseerd zijn op bestaande en algemeen bekende melodieën, en dat in de laatste cantate zelfs de helft van de recitatieven niet nieuw is, dan luidt de uiteindelijke slotsom dat maximaal 38 van de 64 nummers origineel zijn. Naast de genoemde aria en de drie koren, zijn dat de 26 resterende recitatieven en de figuratie van de slotkoralen van de eerste vijf cantates.

De door Bach toegepaste parodiepraktijk mag echter geenszins geïnterpreteerd worden als gemakzuchtig knip- en plakwerk. Integendeel, deze praktijk dient begrepen te worden vanuit het tijdskader waarin ze bestond, en waarin de gebruiksfunctie van de muziek veel nadrukkelijker aanwezig was dan in onze, eerder esthetiserende cultuur. In dat tijdskader was het ‘creativiteitsbegrip’ bovendien van een volledig andere orde dan het romantische ‘originaliteitsbegrip’ dat vandaag domineert. Bovendien beperkte Bach zich niet tot het loutere overnemen van zijn reeds bestaande composities. Vele van de geparodieerde fragmenten zijn immers aangepast, herwerkt of ‘verbeterd’; hetzij in functie van het tonale verband waarin ze geplaatst werden, hetzij in functie van de veranderde tekst of context, hetzij om louter muzikale redenen.

(Bozararchief)