Belgian National Orchestra, Haenchen & Julien-Laferrière

Joseph Haydn (1732-1809) 
Concerto pour violoncelle n° 2 en ré majeur, Hob. VIIb/2, op. 101 (1783) 

• Allegro moderato 
• Adagio 
• Allegro 

pause 

Anton Bruckner (1824-1896)
Symphonie n° 8 en do mineur, WAB 108 (version 1890) 

• Allegro moderato 
• Scherzo: Allegro moderato 
• Adagio: Feierlich langsam, doch nicht schleppend 
• Finale: Feierlich nicht schnell 

fin prévue à 17h10 

Le Deuxième concerto pour violoncelle de Joseph Haydn est une des perles du répertoire ancien pour violoncelle. De récentes recherches musicologiques ont récemment révélé que cette œuvre du classicisme viennois a été composée en 1783 pour James Cervetto, premier violoncelle de l’opéra italien à Londres. Sa virtuosité brillante et son lyrisme expressif « rivalisant avec les plus grands ténors de son temps » ont inspiré à Haydn un deuxième mouvement extrêmement mélodieux de forme aria ainsi que de pétillants passages dans les premier et troisième mouvements. En 2017, Victor Julien-Laferrière, lauréat du tout premier Concours Reine Elisabeth de violoncelle, en avait déjà livré une interprétation éblouissante lors de la demi-finale. De retour à Bruxelles, il interprète ce concerto, accompagné cette fois par les musiciens du Belgian National Orchestra. 

Faites la connaissance avec Olsi Leka et Dmitry Silvian, violoncelles solistes du Belgian National Orchestra

Âgé de 80 ans, le chef germano-néerlandais Hartmut Haenchen poursuit son exploration du cycle Bruckner et dirige ce soir la monumentale Huitième symphonie, la dernière symphonie achevée par Bruckner, la plus aboutie aussi. Le compositeur Anton Bruckner était un homme profondément religieux, toujours en proie au doute. Il signa avec cette œuvre de près d’une heure et demie son chef-d’œuvre : une puissante cathédrale sonore, dont le premier mouvement ne se termine pas par une apothéose triomphale mais sur un étonnant decrescendo, « comme si la vie de quelqu’un se terminait, alors que l’horloge de sa chambre continuait à sinistrement égrener les secondes ». Le compositeur balaie une grande diversité de registres : le deuxième mouvement suit les rêves d’un petit-bourgeois débonnaire et un peu simple d’esprit, tandis qu’au début du quatrième et dernier mouvement, Bruckner décrit la rencontre entre François-Joseph Ier, l’empereur de la double monarchie, et le tsar. Une marche funèbre et une transfiguration sont d’autres thèmes qui font de la Huitième symphonie de Bruckner une œuvre tout à fait magistrale de la musique du XIXe siècle.

La Huitième, la dernière symphonie entièrement achevée par Bruckner est aussi la plus monumentale de toutes, et l’ultime grande symphonie se terminant par une conclusion triomphale.

La Huitième symphonie fut entreprise en 1884, après l’achèvement du grand chant d’actions de grâce que représente le Te Deum, et dans un état d’euphorie créatrice que le triomphe tardif de la septième, qui apporta soudain la gloire internationale à ce compositeur sexagénaire si longtemps méconnu et vilipendé, vient encore stimuler. La fin de la première esquisse porte un enthousiaste 'Hallelujah' suivi de trois points d’exclamation. Le 10 août 1887, l’énorme partition était prête, et dès le surlendemain (!) Bruckner attaqua la composition de la Neuvième. Il envoya l’oeuvre nouvelle à Hermann Levi, qui avait fait triompher la septième, mais l’oeuvre nouvelle, incomparablement plus complexe que sa devancière, plus avancée de langage, plus tourmentée quant à son contenu laissa le chef totalement désemparé, au point qu’il n’osa s’en ouvrir aux fidèles disciples du maître, qui mirent ce dernier au courant avec tous les ménagements possibles. Le choc n’en fut pas moins brutal pour Bruckner: le travail sur la Neuvième fut interrompu, le désespoir mena ce croyant au bord du suicide, et les quatre années suivantes furent entièrement consacrées au remaniement de symphonies antérieures (troisième, quatrième, première et évidemment notre Huitième). Celle-ci fut remise sur le chantier à la fin de 1889 et le travail se poursuivit jusqu’au milieu de l’année suivante.

Les symphonies de Bruckner étaient trop en avance sur leur temps pour pouvoir être acceptées telles quelles, tant par les interprètes que par le public, et il fallut attendre que les premières éditions conformes aux textes originaux, publiées par la Brucknergesellschaft à partir de 1932, pour que ces oeuvres s’imposent sous la forme voulue par leur auteur. A cet égard, la Huitième pose un problème particulier, dont il faut parler avant d’en aborder l’analyse succinte. Pour cela, il faut brièvement évoquer les différences essentielles entre les deux versions successives rédigées par Bruckner. Au départ, Bruckner n’avait prévu les bois par trois que pour le Finale alors que la deuxième version les exige dans tous les mouvements. La harpe (c’est la seule utilisation dans toute l’oeuvre de Bruckner) apparaît bien dans l’Adagio, mais pas encore dans le Trio du Scherzo à la matière d’ailleurs toute différente. Le premier mouvement se terminait à l’origine par une coda fortissimo en ut majeur de trente mesures. Sans doute sous le coup moral du rejet d’Hermann Levi, Bruckner la supprima dans la version définitive, et il fit bien, car elle faisait double emploi avec la coda du Finale, dont elle affaiblissait d’autant l’effet: la fin actuelle du premier mouvement, la seule dans toute l’oeuvre de Bruckner qui  se termine dans l’accablement d’un morendo, n’en est que plus saisissante.

La plus vaste des symphonies brucknériennes commence par son premier temps le plus bref et le plus concentré, le plus puissamment dramatique aussi, surtout depuis la suppression de la coda primitive. Saccadé, rampant sourdement dans les basses, son thème initial est à la fois formidable et mystérieux. On a comparé (à tort) son profil à celui du thème de l’Epée de Siegfried (dont on trouvrera par contre une citation très passagère, mais presque textuelle, dans la grande gradation de l’adagio), alors qu’une similitude beaucoup plus frappante est passée inaperçue, à cause de la très grande différence des intervalles mélodiques: le rythme de ce thème est exactement celui du thème initial de la Neuvième de Beethoven.

Le Scherzo, dans le même ton principal d’ut mineur, diffère de tous les autres écrits par Bruckner: son tempo est relativement modéré, et il est dominé entièrement par un court thème obstiné d’une mesure (qui va apparaître renversé, bien sûr), symbolisant selon le compositeur l’entêtement du Deutsche Michel, incarnation du paysan germanique, “tête carrée” à la force tellurique invulnérable, à qui Bruckner s’est certainement identifié à travers les tribulations de son existence. Trémolos de feux follets inquiétants, ou martèlements terrifiants d’esprits frappeurs, ce thème ne nous quitte que le temps du Trio le plus inattendu qui soit, un véritable mouvemnt lent en miniature, oscillant entre l’idylle champêtre et le recueillement mystique. A la surprise du changement de rythme, de climat, de tonalité, s’ajoute la soudaine apparition de la harpe. Tout cela sonne comme un avant-goût des félicités célestes de l’Adagio, précédées toutefois de la reprise intégrale du Scherzo.

Même dans son ultime neuvième, Bruckner n’a pas surpassé les dimensions surhumaines de l’Adagio: long de trois cents mesures, il dure non loin d’une demi-heure, mais jamais les “longueurs” n’ont été plus “célestes” qu’ici. Comme toujours, la beauté sculpturale des mélodies, si mémorables, et la simplicité foncière du plan architecture empêchent que l’auditeur ne s’égare dans ces immensités. Car la forme, malgré certaines modifications de détail, peut se ramener à un grand Lied en cinq compartiments (A-B-A’-B’-A’’), suivi d’une coda. L’immense thème initial, gonflé d’une insondable nostalgie, reposant longuement sur le la bémol (cinquième degré de ré bémol), aurait été inspiré au compositeur par le profond regard d’une jeune fille aux yeux noirs (il préféra toujours les brunes). Par deux fois, une puissante gradation débouche sur des arpèges de harpe évoquant le paradis. Le second volet (B) comporte deux éléments différents, mais complémentaires, d’un caractère plus austère, plus intériorisé, mais d’une majesté que l’on aimerait qualifié d’auguste, majesté rehaussée par le choix des instruments qui les exposent, successivement les violoncelles et le groupe imposant des tuben wagnériens (que le compositeur avait introduit pour la toute première fois dans une symphonie dans sa Septième). Après une brève transition, ces deux groupes de thèmes vont être variés et amplifiés, puis le thème du début revient pour la troisième et dernière fois, point de départ d’une immense progression ascendante où interviennent ces chaînes d’accords si typiques du compositeur, que ses spécialistes appellent “échelles célestes”. L’Adagio se termine par une très longue coda sur le thème initial, rayonnant une paix infinie, béatifique, suspendant le temps.

Bruckner a couronné sa symphonie par son Finale le plus monumental (747 mesures!). Le problème de départ était double: retomber du ciel sur la terre, et retrouver le ton principal d’ut. Les scansions des cordes évoquant une chevauchée colossale supportent les trois périodes d’un thème grandiose des cuivres, ponctué de fanfares, et dont les rythmes saccadés rappellent le début du premier mouvement. Il aurait été inspiré à Bruckner par la rencontre, à Skierniewice, en 1879, des “trois Empereurs” (d’Allemagne, d’Autriche et le Tsar de Russie). Une très vaste accalmie, nécessaire pour décharger la tension accumulée, mène au deuxième groupe thématique d’une admirable générosité mélodique et d’un sentiment intensément mystique. Le troisième thème, proche de celui du premier mouvement rappelle Bach par son fil austère, mais donne lieu soudain, par simple agrandissement de ses intervalles, à un déchaînement cyclopéen de violence, martelé par l’ostinato des timbales, les cuivres établissant le lien avec le thème principal de ce Finale. La  réexposition, complètement renouvelée, plus impressionnante encore quant au premier groupe, et traitant le thème “à la Bach” en un effet d’accéléré saisissant, l’orchestre semble se disperser en une fuite éperdue. Au milieu d’un impressionnant silence s’élève alors l’immense coda, certes la plus majestueuse que Bruckner ait conçue (on ne peut que rêver à ce qu’eût été celle de la Neuvième!). Ponctuée par les timbales, la progression sur le premier thème du Finale débouche sur le retour en gloire du  Deutsche Michel du Scherzo, clamé par les cors en fa majeur, cadence ‘plagale’ précédant le brusque triomphe d’ut majeur pour le tutti final de vingt-trois mesures, célèbre, car unique dans les annales de la littérature symphonique en ce qu’il superpose en un contrepoint magistral les thèmes principaux des quatre mouvements de la Symphonie: celui du premier mouvement aux bassons, trombones, tuba, violoncelles et contrebasses, celui du Scherzo aux flûtes et clarinettes, plus une trompette, celui de l’Adagio  aux cors, celui du Finale aux autres trompettes, aux Wagner-Tuben et aux hautbois.

Harry Halbreich (archives de Bozar)

Konzertmeister
Alexei Moshkov

premier violon
Sophie Causanschi
Isabelle Chardon *
Maria Elena Boila
Françoise Gilliquet
Philip Handschoewerker
Akika Hayakawa
Ignacio Rodriguez
Ricardo Vierra
Juliette Janssen
Paolia Sagrista
Nidhal Jebahli
Timur Kolesnikov
Ekatarina Philipovic
Ricardo Viera
Anne Leonardo

second violon
Nana Kawamura
Hartwig D’Haene
Sophie Demoulin
Isabelle Deschamps
Pierre Hanquin
Anouk Lapaire
Ana Spanu
Tatania Vavalina
Anna Balu
Anija Colerta
Louis Coral
Esteher Singier
Carlos Alegri

alto
Marc Sabbah *
Dmitry Ryabinin *
Sophie Destivelle
Katelijne Onsia
Marinela Serban
Silvia Tentori
Edouard Thise
Song Aun Mun
Carlos Ramos
Nicolas Altieri
Anemarylis Bartholomeus

violoncelle
Olsi Leka ***
Dmitry Silvian **
Tine Muyle *
Lesya Demkovych
Uros Nastic
Harm Van Rheeden
Taras Zanchak
Pierre Sutra
Manos Duarte
Celia Brunet

contrebasse
John Van Lierop
Svetoslav Dimitriev *
Ludo Joly *
Dan Ishimoto
Miguel Meulders
Gergana Terziyska
Mathias Heyman
Matthieu Garnavault

flüte
Baudoin Giaux ***
Denis-Pierre Gustin **
Daria Tofanescu

hautbois
Dimitri Baeteman ***
Arnaud Guittet **
Tine Verhoeven

clarinette
Julien Benteau ***
Lena Lamela
Julien Elouet

basson
Gordon Fantini ***
Davy Callens
Filip Neyens *

cor
Anthony Devriendt ***
Katrien Vintioen *
Bernard Wasnaire *
Jan Van Duffel *
Dries Laureyssen
Margaux Ortmann
Marlies Callebert
Claudia Rigioni
David Lefevre

trompette
Andreu Vidal **
Ward Opsteyn *
Jeroen Bavin

trombone
Guido Liveyns ***
Bruno Debusschere**
Noam Greenfels

tuba
Martijn Van Rijswijk

timbales
Nico Schoeters

percussion
Katia Godart
Koen Maes

harpe
Annie Lavoisier
Roberta Brambilla
Eleonora Congliu

*** chef de pupitre
** 1e soliste
* soliste

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