Paul-Antoine Bénos-Djian & Ensemble Alia Mens

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Sinfonia de Cantate "Ich hatte viel Bekümmernis", BWV 21

Cantate "Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust", BWV 170

• Aria: Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust
• Recitativo: Die Welt, das Sündenhaus
• Aria: Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen
• Recitativo: Wer sollte sich demnach wohl hier zu leben wünschen
• Aria: Mir ekelt mehr zu leben

Concerto pour violon et orchestre en la mineur, BWV 1041

• Allegro
• Andante
• Allegro assai

Cantate "Widerstehe doch der Sünde", BWV 54

• Aria: Widerstehe doch der Sünde
• Recitativo: Die Art verruchter Sünden
• Aria: Wer Sünde tut, der ist vom Teufel

Durée: +/- 1h

La cantate en solo: une petite mais sublime partie de la production de Bach
On admet généralement aujourd’hui que Bach a composé environ 350 cantates, parmi lesquelles 200 à peine ont été conservées. La plupart de ces cantates exigent la présence de plusieurs solistes et d’un chœur, mais quelques œuvres ne demandent qu’un seul soliste. Une dizaine de ces cantates sont de véritables ‘cantates en solo’: un seul chanteur prend l’ensemble de la cantate à son compte, accompagné par un petit ensemble instrumental. Quelques-unes des cantates les plus connues sont de ce type: Jauchzet Gott in allen Landen (pour soprano) par exemple, ou les deux magistrales cantates pour basse: Ich habe genug et Den Kreuzstab will ich gerne tragen. Le motif qui a incité Bach a composer ce type de cantate n’est pas réellement connu, mais deux hypothèses plausibles sont parfois avancées: certaines des cantates auraient été écrites à l’intention d’un virtuose en particulier (par exemple un chanteur d’opéra en tournée), tandis que d’autres auraient vu le jour par nécessité, le chœur dont disposait Bach laissant à désirer. Ceci s’appliquerait surtout à sa période à Leipzig (à partir de 1723): Bach recrutait ses choristes parmi les élèves de la Thomasschule, auxquels s’adjoignaient quelques étudiants universitaires. Le cantor se plaignait régulièrement auprès de ses supérieurs du manque grandissant de musicalité des élèves, ce critère étant de moins en moins pris en compte pour l’admission à la Thomasschule. Il faut aussi dire que la plupart des cantates en solo exigent une voix exceptionnellement souple, de sorte que nous pouvons franchement affirmer qu’au moins une partie des cantates de l’époque devaient être destinées à un virtuose.

Cantates BWV 54 (Wiederstehe doch der Sünde) et BWV 170 (Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust)
C’est de toute évidence le cas de la cantate Wiederstehe doch der Sünde, qui requiert une voix d’alto exceptionnelle, nécessitant aussi bien une tessiture étendue qu’une puissance dans le grave. Nous disposons de peu d’informations sur l’origine de cette cantate: on ne sait quand elle fut composée, bien que l’usage de deux parties d’alto parmi les cordes suggère une composition assez ancienne. Peut-être cette œuvre vit-elle le jour lorsque Bach occupait les places d’organiste et de maître de chapelle à Weimar (1708-1717), période durant laquelle il n’écrivit que peu de cantates mais composa par contre l’essentiel de son œuvre pour orgue. Le texte de cette cantate est exceptionnellement sévère, à l’image de l’aria d’ouverture : “Résiste au péché, sinon son poison te mettra en son pouvoir. Ne laisse pas Satan t’aveugler, ou une malédiction mortelle frappera celui qui profanera Dieu”. Bach montre dans cette aria ce qui constitue pour lui l’essentiel de la composition d’une cantate: la transposition musicale du contenu affectif, de la signification du texte. La section orchestrale qui précède l’entrée du soliste reflète parfaitement ce que sera l’aria: la résistance obstinée du croyant (les octaves inlassablement répétées à la basse et aux altos) contre la tentation continuelle du péché, une figure qui chez Bach s’habille souvent de dissonances. Le degré de dissonance de ce passage initial est d’ailleurs particulièrement élevé: sur un mi bémol répété 32 fois à la basse, quatre accords consonants seulement; pour le reste l’auditeur est confronté à une dissonance singulièrement forte, qui donne à la puissance du péché et de Satan une forme presque palpable. Le soliste doit aussi se servir de toutes ses réserves pour opposer résistance à cette tentation, comme le traduira plus loin son exclamation longuement prolongée sur le mot wiederstehe (résiste). Le récitatif et l’aria de clôture (la cantate ne comprend que trois parties) n’apportent pas la consolation: “Celui qui commet des péchés est du diable”, chante l’alto dans une impitoyable fugue chromatique à trois voix. On cherchera en vain dans cette œuvre l’âme naïve des Lumières du xviiie siècle: ici s’exprime la sombre et sévère voix de la foi protestante.

Par opposition à la cantate Wiederstehe doch der Sünde, nous connaissons la date et le lieu de création de la cantate Vergnügte Ruh, Beliebte Seelenlust. Bach composa cette œuvre en 1726 pour le 6e dimanche après la Trinité; elle fait partie du troisième cycle complet de cantates d’église (une pour chaque dimanche et jour férié) que le cantor de Thomas composa à Leipzig. Le texte de la cantate, comme toujours, suit d’assez près la lecture du jour, dans ce cas un extrait de la Lettre de Paul aux Romains, 6. Paul met en garde contre le péché, et annonce une ‘nouvelle vie’ à venir : une vie sans péché, rendue possible par la mort du Christ sur la croix. La première aria, pour alto, hautbois d’amour et cordes, dépeint l’image du repos heureux que promet cette vie sans péché. Les mots vergnügte Ruh ont inspiré à Bach une aria paisible où le timbre du hautbois et la mesure en 12/8 se conjuguent pour suggérer une atmosphère pastorale. Dans le premier récitatif, l’atmosphère du texte change: le repos bienfaisant de la première aria fait place à la “maison des péchés qu’est le monde”. L’aria centrale de la cantate est aussi une lamentation sur ce thème : “Comme m’attristent les âmes égarées, qui se tournent tant contre Toi, mon Dieu”. Dans cette aria, Bach opte pour un effectif inhabituel: à côté de l’alto, violons et altos à l’unisson, une partie obligée d’orgue à deux manuels, entièrement écrite, mais pas de basse continue. Cette absence de basse continue, qui pourtant durant toute la période baroque a été considérée comme le fondement indispensable de la musique, a une signifi-cation symbolique: les péchés terrestres sont tellement infâmes que la musique qui les décrit doit elle aussi être hors-norme, anormale. L’usage outrancier de fioritures et de trilles chromatiques et étranges dans la partie vocale, ainsi que les figures bizarres de l’orgue illustrent parfaitement le texte. Dans le deuxième récitatif, avec accompagnement de cordes, le croyant assure qu’il vivra les prescriptions près de son Dieu, après quoi l’aria de clôture tire cette conclusion inattendue: “la vie est contre moi; appelle-moi vite auprès de toi, Jésus !” Quelques détails techniques caractéristiques permettent de penser qu’un autre que Bach a remanié cette aria en y insérant une partie d’un con-certo (perdu) du cantor. Ainsi les figures rapides de la partie d’orgue soliste, typiques du concerto, et pédale de l’orgue très peu présente par rapport à l’habitude de Bach.

Les concertos pour violon de Bach: interprétation allemande d'un genre italien
Les deux concertos pour violon de Bach qui nous sont parvenus comptent parmi ses oeuvres instrumentales les plus connues. Bach écrivit vraisemblablement bien plus de deux concertos pour violon: on a ainsi la certitude qu'il composa trois autres oeuvres du genre, conservées seulement sous forme d'arrangements – comme concertos pour clavecin – mais il semble qu'il y en ait eu encore. La date exacte de composition des deux concertos pour violon conservés de Bach reste incertaine: on a longtemps pensé que le compositeur en avait établi la version définitive lors de son séjour à la cour de Cöthen (1717-23), mais l'on pense aujourd'hui que les deux oeuvres telles que nous les connaissons ne virent le jour qu'en 1730, alors que Bach était devenu directeur du Collegium Musicum à Leipzig. Tout comme dans le cas de Pisendel, Antonio Vivaldi était le grand modèle de Bach pour la composition de concertos, et de la même manière que Pisendel, Bach ne se montra pas esclave de son modèle mais en donna une interprétation hautement personnelle. Bach apprit à connaître les concertos de Vivaldi dans les années 1710, alors qu'il occupait la fonction d'organiste à Weimar. Son attention se porta sur le recueil révolutionnaire des 12 concertos que Vivaldi fit publier comme son opus 3 en 1712, sous le titre évocateur L'Estro armonico (L'Invention harmonique). Ce recueil contenait quatre concertos pour deux violons, quatre autres dans lesquels quatre violonistes jouent une partie soliste, et quatre 'véritables' concertos pour violon, qui sont parmi les premières oeuvres du genre. Bach a fait sien le style de Vivaldi, en retravaillant un grand nombre des concertos de l'opus 3 du compositeur vénitien pour en faire des concertos pour orgue solo, dans lesquels il parvint à suggérer l'alternance entre passages solistes et orchestraux si caractéristique des concertos de Vivaldi, grâce aux contrastes de registration entre les deux manuels de l'orgue. Les concertos de Vivaldi étaient toutefois construit d'une manière extrêmement homogène: la plupart sont faits de trois mouvements, se succédant selon le schéma vif-lent-vif et faisant appel, dans le cas des mouvements rapides, à la structure avec ‘ritornello’. Dans cette structure, le ritornello pour orchestre (à cordes) alterne régulièrement avec des passages en solo, dans lesquels le soliste peut faire preuve de sa virtuosité et n'est souvent accompagné que par une basse continue (un violoncelle, un luth, un clavecin). De manière générale, on peut dire que les ritornelli sont pensés de manière plutôt mélodique, tandis que les soli sont essentiellement figuratifs. Bach reprit effectivement cette structure de base, mais il en donna une interprétation toute personnelle: il transforma en quelque sorte l'écriture simple, mélodique et mélodieuse de Vivaldi pour lui donner un style plus allemand, plus austère et plus solidement charpenté. Le Concerto en la mineur s'ouvre sur le mouvement dans lequel Bach reprend le plus clairement la forme ritornello de Vivaldi: le ritornello initial revient à plusieurs reprises en cours du mouvement, en alternance avec des passages qui permettent au soliste de briller de tout son éclat. Bach s'écarte toutefois déjà de son modèle en utilisant des thèmes mélodiques bien dessinés et en laissant moins de place au matériel virtuose a-thématique, non seulement dans les passages pour orchestre, mais aussi dans ceux réservés au soliste. Le mouvement lent respire une grande sérénité: les instruments de basse répètent un motif ostinato régulier tandis que le violon solo développe d'expressives mélo-dies. Dans le finale, Bach combine la forme ritornello avec des éléments de fugue; ainsi dans le ritornello initial, d'allure fuguée. Progressivement, le violon solo accède à l'avant-plan jusqu'à s'imposer dans une brève cadence faisant appel à la technique dite du ‘bariolage’ dans laquelle reviennent sans cesse, et selon un rythme soutenu, des notes que l'interprète joue sur des cordes ‘à vide’ (sans utiliser les doigts de sa main gauche).

Cantate "Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust", BWV 170
Libretto: Georg Christian Lehms

1. Aria
Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust!
Dich kann man nicht bei Höllensünden,
wohl aber Himmelseintracht finden,
du stärkst allein die schwache Brust,
vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust!
Drum sollen lauter Tugendgaben
in meinem Herzen Wohnung haben.

2. Recitativo
Die Welt, das Sündenhaus,
bricht nur in Höllenlieder aus
und sucht durch Haß und Neid
des Satans Bild an sich zu tragen.
Ihr Mund ist voller Ottergift,
der oft die Unschuld tödlich trifft,
und will allein von Racha, Racha sagen.
Gerechter Gott, wie weit
ist doch der Mensch von dir entfernet;
du liebst, jedoch sein Mund
macht Fluch und Feindschaft kund
und will den Nächsten nur mit Füßen treten.
Ach! diese Schuld ist schwerlich zu verbeten.

3. Aria
Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen,
die dir, mein Gott, so sehr zuwider sein:
Ich zittre recht und fühle tausend Schmerzen,
wenn sie sich nur an Rach und Haß erfreun.
Gerechter Gott, was magst du doch gedenken,
wenn sie allein mit rechten Satansränken
dein scharfes Strafgebot so frech verlacht!
Ach! ohne Zweifel hast du so gedacht:
Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen!

4. Recitativo
Wer sollte sich demnach wohl hier zu leben wünschen,
wenn man nur Haß und Ungemach
vor seine Liebe sieht?
Doch, weil ich auch den Feind
wie meinen besten Freund
nach Gottes Vorschrift lieben soll,
so flieht mein Herze Zorn und Groll
und wünscht allein bei Gott zu leben,
der selbst die Liebe heißt.
Ach! eintrachtsvoller Geist,
wenn wird er dir doch nur sein Himmelszion geben?

5. Aria
Mir ekelt mehr zu leben,
drum nimm mich, Jesu, hin.
Mir graut vor allen Sünden,
laß mich dies Wohnhaus finden,
wo selbst ich ruhig bin.

Cantate "Widerstehe doch der Sünde", BWV 54
Libretto: Georg Christian Lehms

1. Aria
Widerstehe doch der Sünde,
sonst ergreifet dich ihr Gift.
Laß dich nicht den Satan blenden;
denn die Gottes Ehre schänden,
trifft ein Fluch, der tödlich ist.

2. Recitativo
Die Art verruchter Sünden
ist zwar von außen wunderschön,
allein man muß
hernach mit Kummer und Verdruß
viel Ungemach empfinden.
Von außen ist sie Gold;
doch, will man weiter gehn,
so zeigt sich nur ein leerer Schatten
und übertünchtes Grab.
Sie ist den Sodomsäpfeln gleich,
und die sich mit derselben gatten,
gelangen nicht in Gottes Reich.
Sie ist als wie ein scharfes Schwert,
das uns durch Leib und Seel,
durch Leib und Seele fährt.

3. Aria
Wer Sünde tut, der ist vom Teufel,
denn dieser hat sie aufgebracht;
doch wenn man ihren schnöden Banden
mit rechter Andacht widerstanden,
hat sie sich gleich davongemacht.

Stéphanie Paulet, premier violon et solo
Josèphe Cottet, vioon
Birgit Goris, violon et alto
Fanny Paccoud, alto
Octavie Dostaler-Lalonde, violoncelle
Benoît Laurent, hautbois
James Munro, contrebasse
Emmanuel Arakelian, orgue