Mitsuko Uchida

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate pour piano n° 27 , op. 90 (1814)

• Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
• Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen 

Arnold Schoenberg (1874-1951)

3 Klavierstücke, op. 11 (1909)

• Mäßig
• Mäßig
• Bewegt

Pause
 

György Kurtag (° 1926)

Márta ligaturája

Franz Schubert (1797-1828)

Sonate pour piano n° 21 en si bémol majeur, D 960 (1828)

• Molto moderato
• Andante sostenuto
• Scherzo : Allegro vivace con delicatezza
• Allegro ma non troppo

Durée : 100'

Soutien : Pianos Maene 

Beethoven écrit les dernières pages de la Sonate pour piano n° 27 pendant l’été 1814, lors d’un séjour à Baden. C’est pour lui une année de fièvre créatrice, qui l’a vu achever l’immense travail de composition de Fidelio. L’opéra remporte d’emblée un vif succès et le compositeur est plus que jamais désireux de vivre pour son art. Les notes que Beethoven prend dans son journal en témoignent : « Il y a beaucoup à faire sur la terre. Fais-le vite ! ». Ou encore : « Les heures qui passent le plus vite, celles durant lesquelles la roue tourne le plus rapidement, sont celles que nous consacrons à occuper notre esprit c’est-à-dire, pour moi, à composer. »

La Sonate n° 27 voit le jour quatre ans après la Sonate n° 26 "Les Adieux" et deux autres années la séparent des cinq “dernières sonates” de Beethoven. Celles-ci consacreront l’aboutissement de ses recherches sur la forme sonate, entraînant la remise en question de l’ordonnance des parties et de leur fonction, selon les exigences de son inspiration poétique.

Beethoven a dédié la Sonate n° 27 au Comte Moritz von Lichnowsky à l’occasion de son mariage. Schindler rapporte l’anecdote suivante : le comte a épousé une femme d’un rang social inférieur au sien, malgré l’opposition de sa famille, et Beethoven aurait mis en musique l’histoire de leur amour, intitulant les deux mouvements : Combat entre la tête et le cœur et Conversation avec la bien-aimée. Schindler précise également : « Des considérations compréhensibles retinrent Beethoven de faire imprimer la sonate avec ces titres. » Le premier mouvement, en mode mineur, présenterait le dilemme du dédicataire tandis que le second, en mi majeur, en décrirait une aimable résolution sous la forme d’un dialogue entre les époux. La véracité ou non de cette anecdote ne saurait occulter la richesse de la partition, traversée par des figures rythmiques et des ambiguïtés harmoniques d’une grande subtilité.

Le premier mouvement, en mi mineur, porte l’indication Avec vivacité et d’un bout à l’autre avec sentiment et expression. Le thème initial forme une longue période qui alterne les nuances forte et piano, évoquant un questionnement plein d’incertitudes. Des octaves montent à l’unisson, suivies de gammes qui s’engouffrent dans le grave avant de mener au second thème. Celui-ci, une mélodie d’une grande douceur, se déploie sur une de ces basses d’Alberti dont Beethoven a le secret et qui exigent des pianistes des mains cyclopéennes. Après un point d’orgue chargé d’indécision, le développement multiplie les oppositions de nuances. La réexposition confirme l’atmosphère empreinte d’hésitations et de confidences incertaines. Le mouvement s’évanouit dans un pianissimo immatériel.

Le second mouvement, À jouer sans trop de vélocité et très chantant, évolue dans la tonalité radieuse de mi majeur. Ce rondo est caractérisé par l’omniprésence du thème principal, les couplets apparaissant, selon Jörg Demus, comme des ‘formules de transition’. Mendelssohn comparait le refrain, énoncé longuement et teneramente (1), à une Romance sans paroles. Le développement contient de riches transformations harmoniques. La coda, d’une étonnante concision, rappelle quelques fragments de thèmes avant de conclure l’œuvre sur des doubles croches qui s’éteignent dans un murmure.

Axelle Thiry

Lorsqu’en 1909 Schœnberg livre au papier ses Trois pièces pour piano, op. 11, il était parfaitement conscient de la nouvelle ère musicale que ces pièces annonçaient. Après avoir repoussé en 1908 les limites de la tonalité avec des œuvres telles que le Deuxième Quatuor à cordes, op. 10 et le cycle de chansons Das Buch der hängenden Gärten, op. 15, il franchit avec cette composition pour clavier le pas décisif vers l’« atonalité ». En s’éloignant des sonorités qui avaient prévalu dans la musique occidentale depuis Bach jusque Mahler, Schœnberg ouvre la voie à des possibilités musicales inconnues jusqu’alors. La troisième pièce illustre très nettement cette rupture avec le passé dans sa succession ininterrompue de nouvelles harmonies et son écriture pour clavier totalement revisitée. 

Kristof Boucquet

Figure solitaire, exigeante et inquiète, György Kurtág a développé son œuvre à l’écart des grands mouvements. Sa musique n’était pas sérielle, néo, minimale, réaliste, ou aléatoire... Elle forme un monde miniature, où l’on retrouve la trace de formules contemporaines, mais aussi la mémoire de toutes les musiques du passé, de l’histoire, du folklore, et de sa propre vie.

Kurtág est le grand maître de la concentration, de la musicalité grandiose dans un format extrêmement réduit. Depuis le premier mouvement de son Quatuor à cordes, op. 1, qui consiste en 16 mesures et dure moins d’une minute, toute la musique de Kurtág a pris la forme de « fragments ». Chaque fragment évoque un lien particulier avec le passé. Il rapproche Kurtág de Webern d’un point de vue constructif, de Bach d’un point de vue structurel, de Schumann d’un point de vue émotionnel, de Monteverdi d’un point de vue madrigalesque et enfin de lui-même d’un point de vue existentiel. Tous les fragments de Kurtág sont autant de questions sur la vie et l’être humain sous toutes ses facettes : le sens et l’absence de sens, la dignité et l’inhumanité, les émotions et les désirs, l’amour et la mort... Certains thèmes de base sont récurrents dans les fragments : les hommages, les œuvres de circonstance, les références aux belles choses de la vie, à l’introversion ou aux signes ou symboles musicaux (comme la ligature en tant que lien entre différentes notes, que l’on retrouve dans le chant grégorien).

D'après les archives de Bozar (traduit par Judith Hoorens)

Bien que Schubert ait été inconnu de son vivant, ses œuvres étaient jouées lors de concerts privés, chez des amis et des mélomanes, les « Schubertiades ». C’est là que la musique de Schubert trouve sa véritable place : face à un public réduit plutôt que pour la salle de concert. Il est donc révélateur que Schubert n’ait pas composé de concertos, par exemple, car il est le compositeur de l’intimité par excellence. Pour lui, le moyen d’expression idéal pour parvenir à cette intimité musicale a toujours été le piano : sa première composition connue est une fantaisie pour piano à quatre mains. Il a achevé les trois sonates D 958 à D 960 en septembre 1828, quelques semaines avant sa mort. La Sonate n° 23 est une œuvre puissante et de grande envergure, qui prend cependant tout son sens dans une atmosphère intime. Par exemple, les trois premiers mouvements commencent et se terminent pianissimo.

Le thème principal du premier mouvement est d’une sérénité remarquable et contient de nombreuses touches subtiles : phrases de longueur inégale, trilles mystérieux à la basse qui font momentanément s’attarder le thème dans une tonalité éloignée, avant une reprise triomphale peu après. De nouvelles idées sont utilisées dans la dernière partie de l’exposition, notamment un thème basé sur des arpèges avec triolets qui jouera un rôle important plus tard dans le développement. La reprise du thème principal est introduite par un passage d’une beauté exceptionnelle et, dans les dernières mesures, l’atmosphère méditative du début est rétablie.

Les mouvements lents du Schubert « tardif » font souvent preuve d’une grande puissance dramatique. Par exemple, l’accompagnement en ostinato de l’Andantesostenuto de cette dernière sonate génère un effet hallucinatoire qui, par son caractère tragique, ressemble beaucoup à certains lieder des Winterreise. Vers la fin de ce mouvement, après la partie centrale aérienne, on découvre l’une des plus merveilleuses modulations de Schubert.

Avec toute sa fantaisie, le Scherzo répond au désir de créer un contraste et un relâchement après l’Andante sostenuto, tandis que le trio revêt un caractère plutôt sombre et austère.

Le thème d’ouverture souple et enjoué du mouvement final est ensuite rejoint par une mélodie large et soutenue sur un accompagnement animé, ainsi que par un second thème d’abord très tumultueux, mais qui se fait ensuite plus léger. Avec les pauses et les silences brusques caractéristiques de Schubert, l’œuvre s’achève dans l’éclat et le ravissement.

Dans la Sonate n° 23, le temps semble paradoxalement s’arrêter à certains moments : sur les trilles récurrents du premier mouvement, ou sur la longue note qui ouvre le quatrième mouvement et qui revient également à plusieurs reprises. Cette suggestion de temps immobile est encore plus forte dans les passages du dernier mouvement, où le silence remplace les notes longues. Mais c’est peut-être dans la puissance évocatrice du deuxième mouvement, où la maîtrise poétique de Schubert s’exprime pleinement, qu’elle est la plus forte. Jamais un compositeur ne s’est autant approché d’un silence intérieur en écrivant des notes.

D'après les archives de Bozar (traduit par Judith Hoorens)