Dmytro Udovychenko: 1st Laureate Queen Elisabeth Competition 2024 - Violin

Leoš Janáček (1854-1928) 
Sonate pour violon et piano (1922) 
I. Con moto 
II. Ballada 
III. Allegretto 
IV. Adagio 

Yevhen Stankovych (°1942) 
On the Verkhovyna Plateau: Triptych (1972) 
I. Lullaby 
II. Wedding 
III. Improvisation 

Maurice Ravel (1875-1937) 
Sonate pour violon et piano, M.77 (1922-1927)*
I. Allegretto  
II. Blues — Moderato  
III. Perpetuum mobile — Allegro 

Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975) 
Sonate pour violon et piano, op. 134 (1968) 
I. Movement I 
II. Movement II 
III. Movement III 

*Notre site a communiqué la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel. Nous nous excusons pour cette confusion.

L’un des compositeurs du xxe siècle dont le style de composition - malgré une image sonore totalement différente - se réfère à la musique de chambre de Beethoven est sans aucun doute le Morave Leoš Janáček. Si Janáček composa également ‘pour Kreutzer’ (son grandiose Premier quatuor à cordes, inspiré de la nouvelle de Tolstoï), ce qui est plus essentiel dans cette parenté est la prédilection pour un langage musical fort et lapidaire qu’ont en commun les deux compositeurs. La musique de Janáček est rugueuse, directe, peu loquace, mais elle laisse la place au lyrisme et à la mélodie. Janáček tire sa force créatrice des émotions, de la douleur et de l’amour, de la joie et du chagrin. Trait typique de ses oeuvres, la précipitation avec laquelle il fait se succéder des situations émotives contraires qui s’expriment à de nombreux niveaux: des configurations sonores sèches et noueuses (‘modernes’) côtoient des accords romantiques comme s’il n’existait pas de distance entre les deux, des motifs fragmentés alternent avec des cantilènes mélodieuses, des mesures et des rythmes irréguliers troublent la paix, si tant est qu’elle soit. En bref, la musique de Janáček est une musique d’impulsions plus qu’elle ne serait le résultat de concepts formels.  

Janáček composa sa Sonate en 1921, année qui est aussi celle de l’achèvement de son opéra Katia Kabanova. En fait cette oeuvre est la troisième sonate de Janáček, mais les deux oeuvres précédentes ayant disparu, cette dernière est considérée comme ‘unique’. Les caractéristiques évoquées ci-avant transparaissent clairement dans l’oeuvre: la sonate est ardente et rhapsodique, avec de nombreux fragments proches de l’improvisation. Malgré sa dureté et son caractère agité, de nombreux critiques considèrent la Sonate comme une réminiscence sonore de l’amour tragique de Katia Kabanova. Si cette interprétation n’offre sans doute pas suffisamment d’informations quant à la substance de la musique, elle permet cependant d’appréhender à quel point les émotions humaines sont au coeur de l’oeuvre de Janáček.  

Pieter Bergé 

Yevhen Stankovich, né en 1942, est l'un des principaux compositeurs ukrainiens contemporains. Son œuvre comprend six symphonies pour grand orchestre, neuf symphonies de chambre, deux opéras, six ballets, trois concertos pour violon, deux pour alto et deux pour violoncelle, ainsi qu'un grand nombre de poèmes symphoniques, d'œuvres instrumentales et vocales et plus d'une centaine de musiques de film. Sa musique est à la fois dramatique et d'un lyrisme mélancolique. Elle présente des harmonies colorées, des approches rythmiques flexibles, mais une structure toujours empreinte d’élégance. Stankovich développe son matériau musical d’une main de maître, et propose un déroulement polyphonique rappelant parfois le baroque. Bien que sa technique soit celle d'un compositeur moderne et reflète une familiarité avec les tendances actuelles, Stankovych incorpore également des éléments folkloriques dans sa musique.  
 
Le triptyque On the Verkhovyna Plateau a été écrit en 1972. Ses trois mouvements sont un reflet vivant de la musique et des coutumes des Hutsuls, le peuple qui vit dans les Carpates. La présentation musicale de Stankovych pourrait être comparée à celle de Bartók, dans la mesure où la modernité de son langage permet de mettre en lumière l'esprit de la musique folklorique dans sa liberté formelle, son inventivité rythmique et son énergie sauvage et contagieuse. Le folklore hutsulien est très riche en histoires mettant en scène des personnages surnaturels, et la musique de Stankovych reflète cette abondance. Dans Lullaby, par exemple, on voit une mère fatiguée qui berce son enfant pour qu'il s'endorme. Quelque chose l'inquiète, mais son anxiété passe et elle s'assoupit en même temps que son enfant. Wedding brosse le tableau d'une fête de village endiablée, où la texture polytonale, les rythmes interchangeables et les accents mal assortis donnent vie à l'esprit d'une danse de mariage exubérante. L’œuvre commence triple piano, monte en puissance jusqu'à un climax frénétique et s'éteint à l'aube, lorsque les derniers fêtards s'en vont. D’un point de vue rythmique et harmonique, Improvisation est le plus libre des trois mouvements. On a l'impression que le violon et le piano ne se synchronisent jamais, bien que les rythmes compliqués soient définis de manière très complexe. 

Dans la première moitié du XXe siècle, deux problèmes se posaient aux compositeurs désireux d’aborder le genre de la sonate pour violon et piano : que faire avec l’héritage formel et esthétique des classiques et des romantiques et comment concilier les timbres si différents des deux instruments. Dans ses esquisses biographiques, Maurice Ravel affirme traiter le violon et le piano dans sa Sonate n° 2 comme “deux instruments essentiellement incompatibles et qui, loin d’équilibrer leurs contrastes, accusent ici cette même incompatibilité”. Si le compositeur ne le dit pas explicitement, il sous-entend sans doute combien cette ‘conciliation’ lui a coûté d’efforts quatre années durant, le conduisant souvent au bord du désespoir. L’œuvre ne laisse pourtant rien paraître de ces difficultés. Le premier mouvement, Allegretto, fait écho à la forme sonate classique : exposition – d’une grande richesse thématique –, développement et brève ré-exposition en constituent la trame.  

Le mouvement central est évidemment celui qui frappe le plus par son originalité. Il s’agit du fameux Blues qui représente une intrusion audacieuse du jazz dans le cadre de la sonate traditionnelle. À l’époque où il compose sa sonate, entre 1923 et 1927, Ravel se passionne pour le jazz, et c’est ainsi qu’au même moment, il l’intègre également dans la musique de L’Enfant et les sortilèges. Le Blues constitue un mouvement lent de sonate à nul autre pareil, avec ses glissandi, ses rythmes syncopés, son harmonie souvent bitonale et sa fin en suspens avec cet accord de septième non résolu. Alors qu’il était en tournée aux États-Unis, Ravel a évoqué son rapport au jazz devant le public américain : “À mon sens, le blues est un de vos plus grands trésors de musique, authentiquement américaine, malgré les influences contributives antérieures africaines et espagnoles. Des musiciens m’ont demandé comment j’en suis venu à écrire des blues comme le deuxième mouvement de ma Sonate pour piano et violon. [...] En adoptant cette forme populaire de votre musique, j’ose dire que c’est néanmoins de la musique française, de la musique de Ravel que j’ai écrite. Oui ! Ces formes populaires sont seulement les matériaux de la construction et l’œuvre d’art n’apparaît que dans la conception mûrie, où aucun détail n’est laissé au hasard. [...]” En même temps qu’il s’intéresse, comme tant d’autres, à cette nouvelle forme d’expression musicale qu’est le jazz, Ravel étudie également les possibilités de virtuosité violonistique.  

Cette préoccupation se retrouve dans Tzigane ainsi que dans le Perpetuum mobile, troisième mouvement de la Sonate qui n’est autre qu’un immense trait de doubles croches au violon, mêlé à une écriture complexe et prolixe du piano. Si Ravel dédie sa Sonate à Hélène Jourdan-Morhange, c’est pourtant avec un autre violoniste, le Roumain George Enescu, qu’il crée son œuvre à Paris, à la salle Erard, le 30 mai 1927, trente ans après qu’il soit ‘entré’ en musique de chambre avec une autre sonate pour violon, en un seul mouvement celle-là. 

Anne Mattheeuw 

La Sonate pour violon et piano, op. 134 de Dimitri Chostakovich (1906-1975) fut composée à l’occasion du soixantième anniversaire de David Oistrakh à qui elle est d’ailleurs dédiée. Terminée le 23 octobre 1968, elle lui fut envoyée comme cadeau d’anniversaire avec quelques jours de retard, ce qui n’altéra nullement la profonde amitié qui unissait Chostakovich et le violoniste à qui le maître avait déjà dédié ses deux concertos pour violon. Une audition privée eut lieu le 8 janvier 1969 à l’Union des Compositeurs Soviétiques, suivie de la création par David Oistrakh et le pianiste Sviatoslav Richter le 3 mai de la même année dans la petite salle du Conservatoire de Moscou. 

Tout comme la Quatorzième Symphonie, la Sonate pour violon et piano fut écrite à un moment où la maladie ne laissait au compositeur aucun doute quant à l’issue de celle-ci. Bien que Chostakovich n’ait pas livré un programme explicite lié à la pièce, la pensée de la mort se profile derrière l’intensité brûlante du deuxième mouvement aussi bien qu’au travers du ton de confidence intime de la passacaille finale. Les trois mouvements portaient à l’origine les titres suivants : Pastorale, Allegro furioso, Thème avec variations. Ces titres disparurent à la publication, ils sont néanmoins significatifs des caractères distinctifs de chaque partie du triptyque. Quant à l’arrangement pour violon et orchestre à cordes, il a été réalisé par Michail Zinman et Andrei Pushkarev à l’intention de la Kremerata Baltica. 

Le premier thème, à la démarche mesurée, au profil régulier ascendant et descendant fait entendre une série de douze sons dont les intervalles vont constituer le matériau principal de la sonate. Dans l’Andante, l’exposé de cette série suivie de son renversement est confié à l’orchestre, le soliste vient déployer sur cette marche à grands pas égaux une ligne mélodique expressive. Le deuxième élément thématique appartient à un folklore imaginaire et adopte un ton sarcastique sur un rythme de valse à peine ébauché. Le retour du thème initial est suivi par des appels répétés insérés dans un épisode au caractère grotesque dont Chostakovich a le secret. Ce premier mouvement s’achève dans une ambiance mystérieuse par des trémolos du violon joués sul ponticello c’est-à-dire que l’archet doit toucher les cordes le plus près possible du chevalet pour appauvrir le son du violon. L’Allegretto ne laisse aucun répit aux interprètes, son motif de huit notes joué par le violon se mue en une véritable toccata. La page finale de cette sonate est sans conteste le centre de gravité de celle-ci. Basé sur le principe de la passacaille, ce mouvement noté Largo – Andante superpose la série initiale et le thème générateur sur lequel sont construites les variations. Le premier exposé des onze mesures de la passacaille est entrecoupé de silences créant un sentiment d’inquiétude renforcé par le profil du matériau thématique. Les huit variations qui vont se succéder alors conservent cette austérité de ton jusqu’à un point culminant. La série entendue au début de la sonate va alors sourdre sous le tissu sonore de la passacaille qui peu à peu va retrouver son climat initial. La coda est un rappel de l’Andante qui se termine comme celui-ci par des trémolos sul ponticello allant en s’éteignant.